Résumé
Presque tous les États du monde ont un hymne, et cette quasi-universalité est elle-même un fait politique. Cet article met en regard trois hymnes que la géographie rapproche et que l’histoire a liés: La Marseillaise, la Marcha Real et l’hymne national marocain. Il en retrace les généalogies, souvent plus complexes que les récits officiels, puis en analyse les fonctions de légitimation, de ritualisation, de juridicisation et de contestation. Chacun condense un principe de souveraineté distinct, le peuple, la dynastie ou la monarchie sacrée; tous parlent pourtant la même grammaire, celle d’un ordre international où exister, c’est aussi se faire entendre.
Introduction: quand la nation prend voix
Il est un instant, avant chaque match international, où le vacarme d’un stade se suspend. Des dizaines de milliers de corps se lèvent d’un même mouvement, des mains se posent sur les poitrines, des écharpes se tendent au-dessus des têtes, et une mélodie que chacun connaît sans l’avoir jamais tout à fait apprise monte des gradins comme une marée. Pendant une minute, une foule disparate devient un chœur. Puis le sifflet de l’arbitre déchire ce silence habité et rend chacun à sa singularité. Cette minute fragile est peut-être l’une des plus pures expressions de ce que l’on nomme, faute de mieux, l’appartenance nationale.
Cet article poursuit la réflexion engagée dans nos travaux précédents sur l’État-nation, sur les frontières puis sur les drapeaux. Nous avions interrogé la nation comme forme politique, puis comme territoire tracé, enfin comme image hissée au mât. Il restait à l’entendre. Car la nation ne se contente pas de se dessiner sur les cartes et de flotter au fronton des édifices: elle se chante. Après la ligne (la frontière) et l’étoffe (le drapeau) vient la voix (l’hymne). Et la voix a ceci de singulier qu’elle ne se possède pas comme un objet. Elle s’éprouve, elle traverse les corps, elle s’éteint dès qu’on cesse de la porter. Un drapeau peut claquer au vent sur une place déserte; un hymne a besoin de bouches pour exister.
Un hymne national est une œuvre musicale, avec ou sans paroles, que l’État désigne pour le représenter et qu’il fait exécuter selon un protocole précis: cérémonies officielles, visites de chefs d’État, compétitions sportives, rentrées scolaires. Sa singularité tient à un paradoxe. La forme en est presque universelle, puisque pratiquement chaque État du monde possède le sien. Mais chacun prétend dire une identité unique, irréductible, enracinée dans une histoire que nul autre ne partage. Partout le même cadre, partout une voix qui se veut sans pareille.
Deux questions guideront notre parcours. D’où viennent ces chants, et par quels chemins sont-ils devenus «nationaux»? Que font-ils, politiquement et symboliquement, à ceux qui les entonnent, et à ceux qui se taisent ou qui sifflent?
Nous avons choisi d’y répondre par la comparaison de trois hymnes voisins par la géographie et liés par l’histoire: La Marseillaise française, la Marcha Real espagnole et l’hymne national marocain, an-Nashîd al-watanî. Ce choix relève de la méthode autant que de la prudence. Étudier l’hymne marocain isolément exposerait à deux écueils: l’exotisme, qui ferait de la sacralisation du symbole une singularité orientale, et la polémique, qui réduirait l’analyse à un procès. Placé aux côtés des hymnes des deux anciennes puissances protectrices, il apparaît pour ce qu’il est: une variation parmi d’autres sur un thème commun. Presque tout le monde a son hymne, ses rituels de dévotion et ses formes de transgression.
1- Chanter la nation: quelques outils pour entendre
Avant d’écouter nos trois hymnes, il faut affûter notre oreille. Quatre approches théoriques permettent de penser l’hymne non comme une simple pièce de musique, mais comme un dispositif politique, une machine à produire du commun.
La première est celle de Benedict Anderson (1983). Dans L’imaginaire national, il voit dans le chant collectif une expérience rare de simultanéité. Des inconnus, qui ne se rencontreront jamais, prononcent au même instant les mêmes mots sur la même mélodie. La communauté imaginée cesse alors d’être une abstraction: elle vibre dans les poitrines et emplit l’espace. Anderson donne à cette expérience un beau nom, l’unisonance. Chanter l’hymne, c’est éprouver dans sa propre gorge que l’on n’est pas seul.
La deuxième est celle d’Eric Hobsbawm et de Terence Ranger (1983). L’invention de la tradition montre que bien des rituels que l’on croit immémoriaux sont nés d’hier, fabriqués par les États modernes pour suggérer une continuité avec un passé choisi. Les hymnes en offrent une illustration éclatante: presque tous datent des XIXe et XXe siècles, et presque tous se donnent pour éternels. Ils ont la jeunesse des institutions et le visage grave des choses anciennes.
La troisième est celle de Michael Billig (1995) et de son «nationalisme banal». La nation, dit-il, ne se reproduit pas seulement dans les grandes heures d’exaltation; elle se perpétue dans la routine, dans ces gestes répétés au point de devenir invisibles. L’hymne avant le match, à la remise d’une médaille, à l’ouverture d’une cérémonie relève de cette pédagogie silencieuse. Le symbole est d’autant plus efficace qu’on ne le remarque plus. L’écolier qui apprend les paroles, le téléspectateur qui l’entend un soir de victoire, le sportif qui le fredonne sur le podium participent, sans y penser, à la reproduction quotidienne de la nation.
La quatrième remonte à Émile Durkheim (1912). Dans Les formes élémentaires de la vie religieuse, l’emblème rend le groupe visible à lui-même et suscite une «effervescence collective» où l’individu se sent porté par plus grand que lui. Karen Cerulo (1995) a prolongé cette intuition en comparant les drapeaux et les hymnes de nombreux pays. Elle montre que leur forme graphique ou musicale garde la trace des conditions politiques de leur adoption, ce qui relie directement cette étude à notre travail sur les drapeaux.
À ces outils s’ajoute le regard des Lieux de mémoire, sous la direction de Pierre Nora (1984-1992). L’hymne y apparaît comme un objet où se condense et se dispute la mémoire nationale; Michel Vovelle (1984) y a consacré à La Marseillaise des pages devenues classiques. Notre démarche tressera ces perspectives: une généalogie historique d’abord, une analyse des fonctions ensuite.
2- La Marseillaise: un chant de guerre devenu liturgie républicaine
La Marseillaise est un hymne de rupture. Elle naît dans le fracas d’une révolution et célèbre une souveraineté nouvelle, celle de la nation, dressée à la fois contre le roi et contre l’ennemi du dehors. Son destin est celui d’un chant partisan devenu, au terme d’un siècle de tribulations, un article de la Constitution.
Tout commence à Strasbourg, au printemps 1792. La France vient de déclarer la guerre au roi de Bohême et de Hongrie. Dans la nuit du 25 au 26 avril, chez le maire Frédéric de Dietrich, un capitaine du génie de trente et un ans, Claude-Joseph Rouget de Lisle, compose paroles et musique d’un Chant de guerre pour l’armée du Rhin. Le titre dit tout: ce n’est pas un hymne, c’est un appel aux armes. Rien, cette nuit-là, ne laisse pressentir que ces couplets griffonnés pour une armée de frontière deviendront la voix d’un pays entier, puis l’un des chants les plus repris de la planète, des barricades de 1848 aux places du monde où l’on réclame la liberté.
Le chant court plus vite que son auteur. À l’été, les fédérés marseillais, ces volontaires venus des provinces défendre la Révolution, l’entonnent sur les routes qui les mènent à Paris, puis lors de l’insurrection du 10 août qui renverse la monarchie. La capitale le baptise de leur nom: il devient l’«Hymne des Marseillais». Le 14 juillet 1795 (26 messidor an III), la Convention nationale, l’assemblée révolutionnaire qui gouverne alors la France depuis 1792, le déclare chant national.
Commence alors une longue éclipse. L’Empire l’écarte au profit de Veillons au salut de l’Empire; la Restauration, qui ramène les Bourbons sur le trône après la chute de Napoléon, le proscrit. Il resurgit sur les barricades de 1830, et Berlioz lui donne une orchestration grandiose, mais la monarchie de Juillet, régime du roi Louis-Philippe, lui préfère La Parisienne. Il faut attendre que la République s’installe durablement pour qu’il retrouve son rang: le 14 février 1879, la Chambre en fait l’hymne national, et une version officielle est fixée en 1887. Le 14 juillet 1915, en pleine guerre, les cendres de Rouget de Lisle entrent aux Invalides. Les Constitutions de 1946 et de 1958 achèvent la consécration; l’article 2 de la seconde dispose sobrement: «L’hymne national est La Marseillaise».
Cette trajectoire éclaire les tensions qui habitent le chant. Sa fonction première est la mobilisation: «Aux armes, citoyens». Il convoque un peuple en armes, défenseur de la patrie et de la liberté, et noue ainsi l’universel et le belliqueux, l’émancipation des hommes et le sang des ennemis. Le vers «Qu’un sang impur abreuve nos sillons» revient régulièrement au cœur des controverses: certains y entendent une violence, voire une xénophobie, que le présent ne peut plus assumer; d’autres rappellent qu’il désignait le sang des ennemis de la Révolution. Les interprétations musicales elles-mêmes ont une portée politique: Valéry Giscard d’Estaing en fit ralentir le tempo, François Mitterrand revint à une allure plus martiale. En 1979, la version reggae de Serge Gainsbourg, Aux armes et cætera, souleva la colère d’anciens parachutistes, venus protester lors de son concert à Strasbourg en janvier 1980; Gainsbourg leur répondit en chantant seul, sur scène, la version originale.
Depuis le tournant du siècle, l’État répond par le droit et par l’école. Les sifflets qui couvrent l’hymne lors du match France-Algérie d’octobre 2001, puis lors de la finale de la Coupe de France 2002 entre Lorient et Bastia, font scandale. La loi du 18 mars 2003 pour la sécurité intérieure crée un délit d’outrage public à l’hymne national ou au drapeau tricolore lors des manifestations organisées ou réglementées par les autorités publiques (article 433-5-1 du Code pénal): 7 500 euros d’amende, et six mois d’emprisonnement lorsqu’il est commis en réunion. Deux ans plus tard, la loi d’orientation du 23 avril 2005 prévoit que l’enseignement d’éducation civique à l’école primaire «comporte obligatoirement l’apprentissage de l’hymne national et de son histoire».
Le paradoxe français s’éclaire alors d’une lumière crue: on protège désormais par le Code pénal un chant qui appelait jadis à l’insurrection. Le cri des barricades s’est fait patrimoine, et la colère d’un soir d’avril, monument.
3- La Marcha Real: la majesté du silence
Si La Marseillaise est un cri, la Marcha Real est un silence. L’un des plus anciens hymnes d’Europe est aussi l’un des rares au monde à n’avoir aucune parole officielle. Ce mutisme n’est pas un oubli: il est devenu la condition même de sa survie dans un État pluriel, que la guerre civile a profondément meurtri.
Sa généalogie officielle est militaire et dynastique. En 1761, la pièce apparaît imprimée sous le nom de Marcha Granadera, la marche des grenadiers, dans un recueil de sonneries de l’infanterie attribué à Manuel de Espinosa; la Maison royale en signale une mention dès 1749. Elle figure dans les ordonnances militaires de 1768, et Charles III la déclare en 1770 marche d’honneur, jouée devant le souverain et la famille royale. L’usage, plus que la loi, en fait au fil du XIXe siècle l’hymne du royaume. En 1870, le général Prim lance un concours pour doter l’Espagne d’un hymne nouveau: plus de quatre cents partitions affluent, aucune n’est retenue. En 1908, l’orchestration de Bartolomé Pérez Casas devient la version officielle.
Une musique sans auteur connu attire les légendes comme une maison vide attire les voix. Plusieurs récits lui prêtent ainsi une origine étrangère. L’un la dit offerte par Frédéric II de Prusse; ce n’est qu’un mythe, apparu en 1861. Un autre, plus surprenant, la rattache à la mémoire musicale d’al-Andalus: une musique née dans la péninsule Ibérique de la rencontre des héritages chrétien, juif et musulman, puis transmise au Maghreb, où elle s’est conservée jusqu’à nous. Dès les années 1950, le musicologue tétouanais Ahmad al-Daylân, dans une conférence donnée à Salamanque sous le titre «Un hymne sans auteur», relevait sa ressemblance avec la tûshîya, l’ouverture instrumentale, du Darj de la Nûba al-Istihlâl, que l’on joue encore au Maroc dans le répertoire de l’âla. L’intuition a été reprise par le musicien Amin Chaachoo et par le juriste et essayiste andalou Antonio Manuel Rodríguez Ramos, pour qui l’hymne espagnol n’a pas de paroles «parce qu’il n’en a jamais eu».
L’ethnomusicologue Yassir Bousselam a soumis cette intuition, pour la première fois à sa connaissance, à une analyse musicale (Bousselam, 2022, p. 456-465). Les deux mélodies partagent la même échelle, la même tonique et la même dominante, la même architecture en deux phrases, et une fin presque identique. Elles divergent par le rythme, binaire et dépouillé dans la marche, plus ample et orné dans la tûshîya. Sa conclusion est prudente: l’identité des deux airs ne peut être affirmée, mais les similitudes sont «extrêmement frappantes». Le sens de l’emprunt reste ouvert. La marche des grenadiers a pu recueillir un air andalou; la tûshîya a pu, à l’inverse, orner une sonnerie militaire entendue dans les enclaves espagnoles du nord du Maroc, comme Ceuta. Bousselam note enfin que ce débat est aussi traversé par un désir: celui de souligner la proximité des cultures marocaine et espagnole. Quelle que soit la réponse, la question elle-même rappelle qu’au-delà de la sonnerie de caserne, la mémoire musicale d’al-Andalus continue de circuler entre les deux rives du détroit.
Puis l’histoire se brise. De 1931 à 1939, la Seconde République lui substitue l’Himno de Riego, chant libéral né du soulèvement de 1820. Franco rétablit la marche royale et l’habille de paroles: celles du poète José María Pemán, écrites en 1928 sous la dictature de Primo de Rivera, puis remaniées pour épouser l’idéologie national-catholique. Avec la transition démocratique, ces mots tombent en désuétude. Le décret royal 1560/1997 du 10 octobre 1997 fixe la version actuelle, adaptée par Francisco Grau, et l’État rachète la même année les droits aux héritiers de Pérez Casas pour 130 millions de pesetas.
Le nom même de l’hymne dit l’essentiel: c’est une marche royale, non un chant du peuple. Elle salue d’abord le monarque et l’armée; sa fonction est protocolaire avant d’être mobilisatrice.
L’absence de paroles fonctionne alors comme un compromis tacite. Toute version chantée porterait la trace d’un camp: la monarchie, le franquisme, ou un nationalisme espagnol contesté en Catalogne et au Pays basque. La tentative de 2007-2008 l’a montré. Le Comité olympique espagnol, songeant à la candidature de Madrid aux Jeux de 2016, organise un concours; le texte retenu, de Paulino Cubero, s’ouvre sur «¡Viva España!». Il est retiré cinq jours plus tard sous le feu des critiques.
Faute de pouvoir réécrire, on siffle. Lors de plusieurs finales de la Coupe du Roi opposant le FC Barcelone et l’Athletic Bilbao, en 2009, en 2012 et en 2015, une partie du public couvre l’hymne de sifflets en présence du souverain. En 2015, l’auteur d’un appel à siffler, Santiago Espot, président de Catalunya Acció, est poursuivi. Condamné en décembre 2017 à 7 200 euros d’amende pour outrage à l’Espagne et injures à la Couronne, il est relaxé en appel le 4 mai 2018 par la chambre pénale de l’Audiencia Nacional, qui juge que ces sifflets relèvent de la liberté d’expression et de critique.
L’Espagne offre ainsi le spectacle d’un hymne qu’on exécute sans pouvoir le chanter. L’unisonance d’Anderson y cède la place à une écoute recueillie, et parfois à la cacophonie. La nation s’y tient debout, mais bouche close, comme si le silence était le seul mot que tous pouvaient encore partager.
4- L’hymne national marocain: une mélodie d’abord, des mots ensuite
L’hymne marocain possède une généalogie singulière: il fut d’abord une musique sans paroles, et ses mots ne lui vinrent qu’un demi-siècle plus tard. Trois strates s’y superposent, comme les écritures successives d’un palimpseste: le protectorat, l’indépendance et l’affermissement de la monarchie sous le Roi Hassan II.
- Un salut royal avant d’être un hymne
Avant l’hymne d’aujourd’hui, le Maroc en a connu un autre: Yâ Malîka-l-Maghrib, «Ô roi du Maroc», dont le titre même dit l’adresse au souverain. L’air qui l’a supplanté plonge pourtant ses racines plus loin encore. Au temps du sultan Moulay Youssef (1912-1927), une mélodie destinée à saluer le souverain circule déjà sous le nom de «la Moulay Youssef», avant d’être appelée «Hymne chérifien», nom qu’elle portera longtemps. La Bibliothèque nationale de France conserve un disque Pathé, coté AP-3161 dans le fonds de musique arabe et orientale des Archives de la Parole, intitulé La Moulay Hassane; La Moulay Youssef et interprété par la Garde noire du Sultan. Cette fanfare accompagnait les apparitions publiques du sultan, notamment lorsqu’il se rendait chaque vendredi à la mosquée de Fès el-Jdid (Bousselam, 2022, p. 158). Le sillon a gardé, quelque part, la trace de ce salut ancien. Après l’indépendance, la même formation, devenue Garde royale, grave sur un même disque Pathé 45 tours, à la fin des années 1950 ou au début des années 1960, l’ancien hymne Yâ Malîka-l-Maghrib et l’hymne officiel: deux voix successives du royaume, l’une qui s’efface et l’autre qui s’impose, réunies côte à côte (Bousselam, 2022, p. 165).
La paternité de la musique est attribuée à Léo Morgan, capitaine et chef de musique de la Garde chérifienne. Selon certaines sources, il aurait été choisi à l’issue d’un concours lancé à l’époque de Lyautey pour écrire un salut royal. Une difficulté surgit pourtant: les notices biographiques disponibles font naître Morgan en 1919. Il ne peut donc avoir composé un air enregistré du vivant de Moulay Youssef. Deux hypothèses restent ouvertes: soit le salut royal est antérieur, et Morgan l’a arrangé ou fixé plus tard, peut-être vers 1952, date souvent avancée; soit le disque de la Garde noire porte une autre pièce. Seule l’écoute de l’enregistrement permettra de trancher. Ce flottement même est instructif: l’origine d’un hymne est rarement aussi limpide que le récit officiel voudrait le faire croire.
Une chose, en revanche, est certaine. La généalogie de l’hymne marocain est dynastique avant d’être nationale. Comme la Marcha Real, il est né pour honorer un souverain, non pour exalter un peuple.
- Les hymnes du mouvement national
Ce n’est pourtant pas le seul répertoire qui aurait pu devenir l’hymne du Maroc indépendant. Entre les années 1930 et l’indépendance, le mouvement national compose ses propres hymnes, ses anâshîd. Allal al-Fassi en écrit plusieurs, dont Watanunâ al-Maghribî («Notre patrie marocaine») et un chant entonné contre le dahir dit berbère du 16 mai 1930. Makki Naciri et Abdallah Guennoun en composent d’autres. Ces chants circulent par les écoles libres, les troupes scoutes, les fanfares et la presse nationaliste. Ils puisent à des modèles orientaux, comme Bilâdî de Sayed Darwich, mais aussi à des mélodies françaises ou espagnoles arabisées. La fête du Trône, célébrée pour la première fois le 18 novembre 1933, leur offre une scène où la ferveur nationale et la fidélité au sultan se mêlent dans un même élan.
L’indépendance a donc dû choisir entre deux voix: le chant des militants et le salut du palais. C’est le second qui l’a emporté, et les tentatives d’écrire un hymne plus nationaliste sont restées vaines. Ce choix musical n’est pas anodin. Il reflète l’équilibre des forces qui s’installe alors entre la monarchie et le parti de l’Istiqlal, et annonce la primauté du trône dans la construction de l’État.
- La Coupe du monde et le don des mots
Pendant près de quinze ans, l’hymne demeure muet, majestueux et sans paroles. Il trouve ses mots par un détour inattendu: le football. En 1970, le Maroc participe pour la première fois à une Coupe du monde, au Mexique. Qualifié lors des éliminatoires de 1969, il lui faut un texte que les joueurs et le public puissent chanter. Un concours de poésie est organisé. Le poème Manbit al-ahrâr d’Ali Squalli Houssaini, né à Fès en 1932 et mort à Rabat le 5 novembre 2018, est retenu, puis légèrement retouché par le Roi Hassan II. Les paroles résonnent pour la première fois le 3 juin 1970, à León, au Mexique, avant la rencontre contre l’Allemagne de l’Ouest. Loin de la patrie, c’est sur une pelouse étrangère que l’hymne a appris à parler. Le dahir n° 1-05-99 du 23 novembre 2005 fixe enfin les paroles et la partition, et l’article 4 de la Constitution de 2011 consacre l’emblème, l’hymne et la devise du Royaume.
Le texte s’ouvre sur un vers lumineux, «Berceau des hommes libres, source des lumières», célèbre la terre, la jeunesse et la fidélité, et se referme sur une trilogie: Allâh, al-Watan, al-Malik, «Dieu, la Patrie, le Roi». L’ordre des termes est une théologie politique en trois mots. Dieu précède la Patrie, qui précède le Roi: la nation est tenue entre une transcendance et une dynastie, et le souverain, Commandeur des croyants (Amîr al-Mu’minîn), en est le garant. La devise condense la double légitimité, religieuse et historique, de la monarchie alaouite.
- L’hymne, les confréries et le sacré
Faut-il chercher, sous la fanfare, l’écho des musiques des confréries, du samâ’, du madîh ou du dhikr? Aucune source consultée n’établit de filiation musicale directe. La forme est celle d’une marche militaire européenne, en harmonie tonale, écrite pour cuivres et tambours; elle n’emprunte ni les modes (tubû’) de la musique andalouse ni les structures répétitives des répertoires soufis. Yassir Bousselam le dit sans détour: «cet hymne national est moderne et n’est pas en relation avec la musique andalouse» (Bousselam, 2022, p. 181).
Les liens existent pourtant, mais ils sont indirects, et empruntent trois chemins. Le premier est le cérémonial. Avant d’être national, l’air était un salut au sultan; il prenait place dans un protocole makhzénien où la musique militaire côtoyait les chants religieux, notamment lors des fêtes religieuses. Les archives sonores en gardent la trace: dans le fonds Pathé de la Bibliothèque nationale de France, les marches de la Garde noire voisinent avec les enregistrements des confréries ‘Isâwa, Hamâdsha et Gnâwa (Bousselam, 2022, p. 185). Aujourd’hui encore, les veillées du Mawlid présidées par le souverain font entendre des ensembles de samâ’ et de madîh. L’hymne et le chant mystique coexistent ainsi dans une même liturgie monarchique, sans se confondre. Le deuxième chemin est le mot lui-même: nashîd désigne aussi le chant religieux, et les hymnes du mouvement national mêlaient volontiers la patrie et l’islam. Le troisième est le texte, qui se clôt sur le nom de Dieu: la sacralité n’est pas dans la partition, elle est dans le verbe.
L’hypothèse la plus solide est donc celle d’une division du travail symbolique. La fanfare d’origine européenne porte la souveraineté de l’État; les répertoires confrériques portent la légitimité religieuse. Les deux se rejoignent dans le rituel royal plutôt que dans la partition, comme deux rivières qui confluent sans mêler tout à fait leurs eaux. Cette hypothèse mériterait d’être éprouvée à la lumière des travaux du musicologue Ahmed Aydoun (1992) et des archives de la musique de la Garde royale.
- Ferveurs et protections
Comme partout, le stade est le théâtre privilégié de l’hymne. C’est même la Coupe du monde qui lui a donné ses mots, et le parcours des Lions de l’Atlas jusqu’en demi-finale au Qatar, en 2022, en a fait un chant de ferveur partagée, au Maroc comme dans la diaspora, de Casablanca à Bruxelles et de Rabat à Paris. Le texte, en revanche, est uniquement en arabe, alors que l’amazighe est langue officielle depuis 2011; aucune version amazighe officielle n’existe à ce jour. Enfin, comme en France, le symbole est protégé par le droit: la loi n° 17-05, promulguée par dahir du 20 décembre 2005, punit l’outrage aux emblèmes et symboles du Royaume de six mois à trois ans d’emprisonnement. La différence ne tient pas à la sacralisation elle-même, mais à son objet: au Maroc, à travers la nation, c’est aussi la personne du Roi et sa légitimité religieuse que le symbole protège.
5- Trois voix, une même grammaire
Côte à côte, nos trois hymnes accomplissent les mêmes fonctions, mais au service de principes de souveraineté distincts. Cette mise en regard fait apparaître une symétrie frappante. La France a rompu avec son roi et chante contre lui; l’Espagne et le Maroc ont conservé leur dynastie et la saluent. Mais l’Espagne a dû taire ses paroles pour préserver son unité, quand le Maroc a ajouté les siennes pour célébrer la sienne. L’une a choisi le silence, l’autre le chant: deux réponses opposées à une même question, celle de savoir ce qu’une monarchie peut faire dire à son peuple.
La première fonction est la légitimation. Chaque hymne dit qui détient la souveraineté. La Marseillaise s’adresse aux «enfants de la patrie», la Marcha Real salue le roi, l’hymne marocain ordonne la nation sous Dieu et sous le trône. Les deux monarchies, pourtant si différentes, partagent une même logique: l’hymne honore d’abord le souverain.
La deuxième est la ritualisation. Partout, la même grammaire du corps: se lever, se découvrir, se taire ou chanter, se tourner vers le drapeau. C’est le nationalisme banal de Billig, et le stade en est devenu la cathédrale ordinaire, où la liturgie civile se célèbre chaque fin de semaine.
La troisième est la juridicisation. L’État fixe la partition et protège le symbole, et ce double mouvement s’est accentué au tournant des années 2000. L’Espagne fixe sa version officielle en 1997, alors que son Code pénal de 1995 punit déjà l’outrage à l’Espagne; la France crée le délit d’outrage à l’hymne en 2003; le Maroc fixe paroles et partition et réprime l’outrage aux symboles en 2005. La sacralisation des symboles n’est donc pas un trait oriental; c’est une tendance partagée des États contemporains.
La quatrième est la contestation, ombre portée de la sacralisation. En France, on dispute les paroles; en Espagne, on siffle faute de pouvoir chanter, et un tribunal finit par y reconnaître la liberté de critique; au Maroc, la question porte sur l’inclusion linguistique, c’est-à-dire sur ceux que le chant désigne et sur ceux qu’il laisse au seuil.
6- Conclusion: presque tout le monde a son hymne
La quasi-universalité de l’hymne est le fruit d’un mimétisme entre États. Au XIXe siècle, la forme se répand en Europe; au XXe, la décolonisation en fait un attribut obligé de la souveraineté, au même titre que le drapeau, la frontière ou le siège aux Nations unies. Il faut un hymne pour être accueilli, pour concourir, pour exister parmi les nations.
Cette grammaire commune n’efface pas les accents. La France chante une révolution devenue institution; l’Espagne joue une monarchie qu’elle ne parvient pas à mettre en mots; le Maroc chante une monarchie qui a recueilli la nation. Ces différences sont les variations d’un même dispositif: rendre la souveraineté audible, et rendre visibles, par contraste, ceux qui refusent de s’y joindre.
Il faut aussi entendre ce que les hymnes ne disent pas. Leurs généalogies réelles sont presque toujours plus complexes que leurs récits officiels. La Marseillaise fut un chant de faction avant d’être le chant de tous; la Marcha Real fut une sonnerie de caserne, peut-être nourrie d’un souvenir andalou, avant de devenir la voix d’un royaume; l’hymne marocain fut un salut composé, ou fixé, par un officier de la puissance protectrice avant d’incarner la souveraineté retrouvée. Partout, la nation s’est approprié des musiques qui n’étaient pas nées pour elle. C’est peut-être la leçon la plus profonde de cette comparaison: l’authenticité d’un hymne ne tient pas à la pureté de ses origines, mais à la ferveur de ceux qui le chantent, et à l’histoire qu’ils déposent, génération après génération, dans ses quelques mesures.
Ainsi comparé, l’hymne marocain n’apparaît ni comme une exception ni comme une anomalie. Il est une voix dans un chœur plus vaste, où chaque pays sacralise et transgresse à sa manière. Reste une dernière étape à franchir dans cette enquête sur les signes de la souveraineté: celle des devises, troisième terme de la triade de l’emblème, de l’hymne et de la devise. Car après la ligne, l’étoffe et la voix, il reste le mot, et c’est peut-être en lui que la nation dit le plus nettement ce qu’elle croit être.
Bibliographie
Ouvrages et articles en français
Théorie des symboles et de la nation
• Anderson, Benedict, L’imaginaire national. Réflexions sur l’origine et l’essor du nationalisme, Paris, La Découverte, 1996 [éd. orig.: Imagined Communities, Londres, Verso, 1983].
• Durkheim, Émile, Les formes élémentaires de la vie religieuse, Paris, Alcan, 1912.
• Hobsbawm, Eric et Ranger, Terence (dir.), L’invention de la tradition, Paris, Éditions Amsterdam, 2006 [éd. orig.: The Invention of Tradition, Cambridge, Cambridge University Press, 1983].
• Nora, Pierre (dir.), Les Lieux de mémoire, Paris, Gallimard, 1984-1992, 7 vol.
France
• Georgel, Chantal et Delbart, Robert (dir.), Marseillaise, Marseillaises, Paris, Le Cherche-Midi, 1992.
• Luxardo, Hervé, Histoire de la Marseillaise, Étrépilly, Bartillat, 1990.
• Robert, Frédéric, La Marseillaise, Paris, La Documentation française, 1989.
• Vovelle, Michel, «La Marseillaise. La guerre ou la paix», dans Pierre Nora (dir.), Les Lieux de mémoire, t. I, La République, Paris, Gallimard, 1984.
Maroc
• Aydoun, Ahmed, Musiques du Maroc, Casablanca, Eddif, 1992.
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• Tozy, Mohamed, Monarchie et islam politique au Maroc, Paris, Presses de Sciences Po, 1999.
• Bousselam, Yassir, La musique andalouse marocaine al-Âla. Approche anthropo-historique, transformations et identité culturelle, thèse de doctorat en ethnomusicologie, sous la direction de Jean Lambert, Université Paris X Nanterre, 2022.
Sources consultées
• La Marseillaise de Rouget de Lisle, Élysée.
• La Marseillaise, hymne national, Assemblée nationale.
• Disques Pathé AP-3117 à AP-3183, fonds de musique arabe et orientale, BnF (disque AP-3161, La Moulay Youssef).
• 3 juin 1970: à l’origine des paroles de l’hymne national marocain, Le Brief.
•Mohammed Boudarham, Outrage aux emblèmes et symboles de la Nation: voici ce que dit la loi, Le360, 28 octobre 2019.
