L’anonymat de la pierre, le silence des auteurs et le sens d’un engagement
Dans l’espace urbain marocain contemporain, les édifices semblent surgir d’un étrange anonymat public. Le citadin traverse des boulevards, habite des ensembles résidentiels et fréquente des institutions dont il connaît parfaitement le promoteur immobilier, le grand groupe financier ou l’autorité politique qui en a coupé le ruban inaugural, mais dont il ignore absolument tout de l’architecte. Cette invisibilisation de la figure du concepteur dans l’espace public n’est pas une simple omission anecdotique, ni une fatalité culturelle imputable à une prétendue indifférence marocaine pour les formes. Elle est le symptôme historique d’une rupture profonde dans les modes de production de l’espace et dans le statut social de ceux qui le conçoivent.
Si j’ai choisi de consacrer cette réflexion à la figure de l’architecte, c’est avant tout par fidélité à un parcours d’urbaniste et de chercheur dédié à l’étude des formes et des paysages urbains. À force d’arpenter nos cités, de scruter leur morphologie et d’analyser la transmission de nos savoir-faire, une évidence s’est imposée à moi: la perte de lisibilité de notre cadre de vie est intimement liée à l’effacement de ceux qui le conçoivent. Cet article ne procède pas d’une simple spéculation académique abstraite, mais d’une volonté ancrée de restituer la dignité du geste créateur. Comprendre les mécanismes historiques de cette dépossession symbolique est une démarche nécessaire pour quiconque souhaite voir nos villes redevenir des espaces d’expression culturelle et d’harmonie partagée, où le nom du bâtisseur retrouve sa juste place.
Un aperçu de récents projets urbanistiques et immobiliers au Maroc.
Pour comprendre la nature de la production architecturale actuelle au Maroc, sa qualité fluctuante et les impasses de son expression contemporaine, il est scientifiquement indispensable de refuser tout essentialisme ou généralisation hâtive. Il convient plutôt de mobiliser une méthode rigoureuse, à la fois historique, anthropologique et philologique, capable de confronter deux trajectoires professionnelles radicalement distinctes.
D’un côté, la figure de l’architecte occidental, issue d’une métamorphose lente, interne et conflictuelle de l’artisan-maçon en artiste lettré, conquérant son autonomie et sa signature face aux pouvoirs au fil des siècles. De l’autre côté, la figure de l’architecte marocain moderne, brusquement extraite d’un moule d’enseignement académique importé d’Occident, parachutée dans un tissu social qui n’a pas vécu les mutations internes ayant rendu possible l’indépendance du créateur. C’est l’histoire de cette greffe institutionnelle, de la perte du savoir de l’artisan traditionnel à la subordination de l’architecte diplômé face à un commanditaire tout-puissant, qu’il s’agit ici de retracer pour en comprendre les effets directs sur la qualité de nos cadres de vie.
On précisera d’emblée l’outil qui permettra de tenir cette comparaison sans jamais verser dans le jugement de valeur civilisationnel: la sociologie des professions offre, avec les travaux d’Andrew Abbott, un cadre qui déplace la question depuis le terrain du talent vers celui du rapport de force institutionnel. Une profession, montre Abbott, ne se définit pas par la seule possession d’un savoir spécialisé, mais par la conquête, toujours disputée, d’une juridiction — un territoire de décision qu’elle a dû arracher à d’autres acteurs susceptibles de le revendiquer à sa place. Poser la question de l’architecte marocain en ces termes revient à demander non pas «est-il moins doué?», mais «quel territoire de décision a-t-il, historiquement, eu l’occasion de conquérir face à celui qui commande?». C’est cette question, et elle seule, qui structure la démonstration qui suit.
L’aventure occidentale: du faire au savoir, ou l’invention de la signature et de la représentation
Pour mesurer le décalage structurel qui affecte l’exercice de l’architecture au Maroc, il faut d’abord analyser comment l’Occident a forgé, par de lentes mutations internes, l’autonomie de cette discipline. Au Moyen Âge, l’Europe construit ses cathédrales dans un anonymat qui s’apparente, par bien des aspects anthropologiques, au système corporatif traditionnel. Le maître-maçon de la loge médiévale est un artisan de la matière; il manipule la pierre, transmet un savoir empirique et géométrique directement sur le chantier. Certes, il appose parfois sa marque de tâcheron sur le bloc de pierre, mais cette marque est un outil comptable, une preuve de sa force de travail pour recevoir sa paie, et non une signature au sens moderne, c’est-à-dire la revendication d’une propriété intellectuelle ou d’un génie individuel.
Le grand basculement s’opère à la Renaissance italienne, et il est d’abord d’ordre philologique et conceptuel. On assiste à une séparation radicale entre la conception de l’édifice et sa réalisation matérielle. L’architecte s’extrait de la corporation des maçons non pas par une amélioration de ses outils de chantier, mais par l’appropriation des arts libéraux, des mathématiques, de la géométrie spéculative et de la littérature. En 1452, Leon Battista Alberti écrit son traité majeur, L’Art d’édifier. Il y pose l’acte de naissance de la profession moderne en définissant l’architecte non plus comme un constructeur, mais comme un intellectuel capable de concevoir par l’esprit et la pensée, d’établir les plans avant que le premier ouvrier ne touche à la matière — un basculement que l’historiographie résume d’une formule dense: l’artisan est ainsi devenu un intellectuel.
C’est le triomphe du dessin, qui devient l’instrument par lequel le concepteur s’isole dans son cabinet et s’affranchit de la poussière du chantier. Dessiner devient synonyme de représenter. À cette époque, la Renaissance invente un nouvel espace de représentation révolutionnaire fondé sur la perspective linéaire et la géométrie projective. Le plan, l’élévation et la coupe ne sont plus de simples guides de chantier, mais des outils conceptuels abstraits qui permettent de simuler, de contrôler et de rationaliser l’espace à distance, bien avant sa construction réelle. L’éminente philosophe et urbaniste Françoise Choay, dans son ouvrage de référence La Règle et le Modèle, a mis en lumière cette rupture: c’est par le dessin que s’opère la séparation définitive entre la conception de l’édifice et son exécution, un acte par lequel l’architecte quitte la corporation des maçons pour accéder au statut d’intellectuel libéral. Dès lors, l’histoire des doctrines architecturales bascule. Le bâtisseur ne se définit plus par son action directe sur le chantier, son «faire», mais par la maîtrise d’un savoir théorique et abstrait.
On peut prolonger cette lecture par celle que propose, plusieurs siècles plus tard, l’historien de la profession Spiro Kostof: dans son étude sur la genèse historique du métier, il définit l’architecture comme un acte social, le théâtre matériel même de l’activité humaine — formule qui interdit, précisément, de séparer la forme construite de la position sociale de celui qui la conçoit. Cette exigence méthodologique vaut comme un garde-fou pour tout le raisonnement qui suit: on ne peut expliquer une différence de production architecturale par une différence supposée de talent sans avoir d’abord vérifié la différence de position sociale et institutionnelle des producteurs.
Cette conquête de la signature fonctionne dès lors comme un bouclier culturel et juridique. Au fil des siècles, à travers la création des Académies au 18ème siècle, puis l’institutionnalisation des ordres professionnels aux 19ème et 20ème siècles, l’architecte occidental acquiert une légitimité sociale supérieure. Il devient le garant d’un intérêt public esthétique et technique, ce qui lui donne l’autorité morale et légale de contester les caprices du commanditaire. Au 19ème siècle, face à la montée en puissance de la bourgeoisie industrielle et de la spéculation immobilière, un théoricien comme Eugène Viollet-le-Duc rappelle avec force que l’architecture est un art qui doit imposer sa pensée et ses structures au lieu de subir les exigences de ceux qui ignorent les lois de la construction.
Cette autonomie de la signature sera poussée à son paroxysme par le Mouvement Moderne au 20ème siècle, sous l’impulsion de figures comme Le Corbusier, qui définissent l’architecte comme le créateur d’un ordre pur de l’esprit, indépendant des contingences financières. La signature de l’architecte en Occident est donc le fruit d’une conquête séculaire, indissociable de la notion d’auteur. Dans sa célèbre analyse de la «fonction-auteur», le philosophe Michel Foucault rappelle que le nom d’un créateur n’est pas un simple repère de l’état civil, mais une institution juridique et culturelle qui protège l’œuvre, marque ses contours et lui donne sa dignité dans la société. Vue à travers le prisme d’Abbott, cette fonction-auteur n’est finalement que la traduction symbolique d’une juridiction gagnée: on ne signe, dans ce régime, que ce sur quoi l’on a obtenu le droit de trancher seul. L’Europe a mis cinq siècles de mutations internes à construire cette indépendance.
Le contexte marocain: la «main qui pense» du Mâallem et la brisure du système traditionnel
Si l’on quitte l’Europe pour observer le Maroc précolonial, l’anthropologie du bâtir révèle un monde dont la cohérence n’a rien à envier aux traités de la Renaissance. Dans le tissu organique des médinas de Fès, de Marrakech ou de Salé, l’acte de concevoir un bâtiment et l’acte de le construire sont rigoureusement inséparables. La figure centrale de la cité n’est pas un concepteur abstrait travaillant dans l’espace de la représentation plane, derrière un bureau, mais le mâallem, le maître d’œuvre.
Contrairement à l’architecte de la Renaissance qui sépare l’esprit du corps, le mâallem incarne pleinement ce que le sociologue et philosophe Richard Sennett appelle «la main qui pense». Dans cette approche de l’artisanat supérieur, la pensée et l’exécution matérielle restent intimement liées. La main de l’artisan n’est pas un simple outil d’exécution aveugle; elle possède une intelligence propre, un savoir incarné où le geste technique, le contact avec la matière (la terre, la pierre, le bois de cèdre) et la résolution des problèmes spatiaux s’effectuent directement en situation, sur le plan physique du chantier.
L’historien Roger Le Tourneau, dans ses recherches de référence sur les structures urbaines du Maroc traditionnel, a minutieusement décrit ce fonctionnement. La qualité de la ville ne reposait pas sur les plans d’un concepteur isolé, mais sur la discipline de corporations de métiers extrêmement hiérarchisées et strictement cloisonnées, placées sous le contrôle du mohtasib (le magistrat des corporations). Il convient ici de ne pas confondre les rôles: le maître-maçon (mâallem el-bannây) travaille directement sur le site pour édifier les structures et ajuster les proportions d’un patio ou la courbure d’un arc, mais il n’est en aucun cas un décorateur.
L’ornementation relève de métiers entièrement distincts et indépendants: le zelligeur (ez-zellayji) pour l’agencement complexe des mosaïques de faïence, le plâtrier (el-gabbasse) pour la ciselure du stuc, ou le menuisier pour le bois de cèdre. Chaque corporation protégeait jalousement ses règles géométriques et constructives, transmises oralement et gestuellement de génération en génération. L’intelligence de la grande architecture marocaine résidait précisément dans cette articulation rigoureuse de spécialités autonomes, et non dans une fusion des métiers.
Dans cette économie de la construction, l’anonymat individuel de l’artisan n’est en aucun cas le signe d’un manque de talent ou d’une infériorité technique. La sophistication architecturale des médinas en est la preuve éclatante. C’est simplement que la notion d’«artiste individuel» qui signe son œuvre n’a pas de sens dans cette société. L’édifice appartient symboliquement à la communauté et à l’autorité qui le finance. Si l’on examine l’épigraphie — les inscriptions gravées sur le stuc, le marbre ou le bois des grands monuments mérinides, saâdiens ou alaouites —, on constate qu’elles célèbrent exclusivement la louange de Dieu et la gloire du Sultan commanditaire. Le constructeur s’efface volontairement.
Cette absence de signature individuelle trouve d’ailleurs un écho révélateur dans le lexique lui-même, dont l’étude philologique reste largement à approfondir mais dont on peut d’ores et déjà signaler la portée: le mot mâallem désigne le maître au sens du métier transmis et de l’autorité corporative, non l’auteur d’une œuvre au sens moderne. Le terme muhendis, aujourd’hui traduit par «ingénieur», est lui-même un mot d’origine perse: dans les empires arabo-musulmans, il désignait à l’origine celui qui possédait l’expertise du tracé des canalisations, en particulier celui qui mesurait le débit de l’eau dans les galeries souterraines d’irrigation — une compétence hydraulique précise, non une fonction d’auteur. Ce n’est que par composition tardive, dans muhendis mi’mârî, littéralement l’«ingénieur du bâti», que ce terme technique en est venu à désigner la figure moderne de l’architecte. La charge symbolique d’auteur que l’Europe a fini par attacher au seul mot «architecte» n’a donc pas de véritable équivalent lexical autonome dans la tradition arabo-musulmane: elle vient s’y greffer par composition, sur une racine qui désignait à l’origine une compétence de mesure et de tracé hydraulique. C’est le mot français «architecte» lui-même, importé tel quel par l’administration coloniale, qui viendra se surimposer aux catégories locales sans que la charge symbolique qu’il porte en Europe — celle de l’auteur, du signataire, de l’intellectuel libéral — trouve, dans la société qui le reçoit, l’équivalent institutionnel qui la justifierait.
De plus, l’organisation de l’espace urbain est régie par un cadre juridique endogène très puissant: le droit malékite des biens et les coutumes de bon voisinage (le ‘urf). Comme l’a mis en lumière l’urbaniste Besim Selim Hakim dans ses études sur les structures des villes arabes traditionnelles, ce ne sont pas des théories esthétiques qui dictent la forme des rues ou des maisons, mais un consensus social et juridique — un cadre général que le cas marocain, qui nous occupe ici, permet de vérifier avec une précision particulière. Les règles sur la mitoyenneté, le droit de vue (l’interdiction de plonger le regard chez le voisin) ou l’écoulement des eaux se règlent par la jurisprudence locale. C’est précisément ce mécanisme que nous avons nous-même mis en évidence sur le cas de Fès dans notre ouvrage Le Temps de Fès: la forme urbaine y apparaît comme le produit sédimenté d’une jurisprudence du quotidien, propre à la société marocaine, plutôt que comme l’expression d’un projet esthétique préconçu ou l’application locale d’un modèle arabe indifférencié. La qualité de l’architecture naissait de cette complicité totale entre l’artisan, les matériaux du territoire et une population qui partageait les mêmes codes culturels et les mêmes obligations morales.
Ce système organique, qui s’auto-régulait depuis des siècles, subit un arrêt brutal avec l’instauration du Protectorat en 1912. L’administration coloniale, sous l’impulsion d’urbanistes comme Henri Prost, introduit l’architecture moderne non pas comme une évolution naturelle des métiers de la médina, mais comme une rupture politique et technique. Pour le pouvoir colonial, l’architecture et l’urbanisme moderne sont des outils de réorganisation complète du territoire et de mise en scène de la modernité européenne. On crée les «villes nouvelles» à côté des médinas, isolant ces dernières dans le passé. Recruté par Lyautey en 1914 pour organiser le service des plans de villes, Prost applique un programme politique décidé en amont; il n’en est pas l’auteur au sens plein. L’architecte moderne débarque alors au Maroc avec son diplôme européen, ses outils de dessin industriel, ses ingénieurs et ses règlements d’urbanisme codifiés. Il est un agent d’autorité technique, parachuté par le sommet de l’appareil d’État.
À l’Indépendance, lorsque le Maroc doit former d’urgence ses propres cadres pour bâtir la nation, il choisit de reproduire fidèlement le modèle d’enseignement des académies occidentales, notamment celui de l’École des Beaux-Arts de Paris. La création de l’École Nationale d’Architecture se fait dans ce moule importé. L’étudiant marocain y apprend la théorie des volumes occidentaux et le dessin technique standardisé sur le modèle international.
Ce choix institutionnel consomme le divorce: l’architecte moderne se retrouve instantanément coupé du monde vivant, de la matière et du savoir-faire de l’artisanat traditionnel. Il sort de l’école avec le statut théorique de la profession libérale européenne, mais il est projeté dans une société qui n’a pas encore constitué les contre-pouvoirs culturels indispensables pour protéger sa pratique. Au milieu du 20ème siècle, le Maroc ne dispose pas de revues de critique d’architecture, pas de débats publics structurés au sein de la société civile sur les formes urbaines, ni de salons d’art pour valoriser le prestige d’un créateur de l’espace. L’architecte marocain est né dans un vide structurel: il a le diplôme occidental, mais il n’a pas l’armure sociale qui lui permettrait de faire respecter sa signature face aux réalités économiques et administratives du pays. Pour parler comme Abbott, il a reçu le titre sans avoir eu à conquérir la juridiction qui, ailleurs, l’avait justifié.
La domination de la commande et la crise de la qualité spatiale
C’est précisément dans ce décalage historique que s’enracine le problème de la dépendance de l’architecte moderne au Maroc vis-à-vis du commanditaire. N’ayant pas conquis sa légitimité par une lutte interne et séculaire au sein de sa propre société, l’architecte se retrouve structurellement subordonné à ceux qui détiennent le capital financier ou le pouvoir administratif. Le rapport de force qui, en Occident, permet à un concepteur de renom d’imposer sa vision esthétique à son client est ici inversé. Qu’il s’agisse de la commande étatique, gérée par une bureaucratie friande de normes rigides et de moindre coût, ou de la commande privée, dominée par une logique de promotion immobilière hautement spéculative, le donneur d’ordre exerce un contrôle quasi hégémonique sur le projet.
Pour éclairer scientifiquement ce mécanisme de subordination, les concepts du sociologue Pierre Bourdieu s’avèrent particulièrement précieux. Dans ses analyses des champs de production culturelle, Bourdieu démontre que lorsqu’un domaine de création ne dispose pas d’une autonomie sociale et institutionnelle suffisante, il devient dépendant des forces extérieures, c’est-à-dire qu’il subit de plein fouet les lois de l’argent et du pouvoir politique. C’est exactement la condition de l’architecte marocain moyen: démuni du prestige social de sa signature dans l’esprit du grand public, il est trop souvent ravalé au rang de simple prestataire technique, voire de «signataire administratif».
Sa valeur sur le marché de la construction ne se mesure pas à l’originalité de sa pensée spatiale, à son respect du site ou à sa rigueur constructive, mais à sa capacité de compromis: savoir faire accepter les plans par les commissions d’urbanisme et obtenir le précieux permis de construire dans les plus brefs délais. Dans cette configuration, la liberté créatrice s’effondre. La sociologue Magali Sarfatti Larson, dans sa grande étude sur l’essor du professionnalisme moderne, souligne cette aliénation inhérente aux architectes soumis aux exigences du marché: l’architecte devient l’otage de la structure de commande, et sa liberté de création s’avère inversement proportionnelle à la dépendance financière et politique qui le lie au maître d’ouvrage. En clair, plus l’architecte dépend financièrement d’un donneur d’ordre tout-puissant, moins il a le pouvoir de faire respecter sa vision de l’art.
«Zevaco n’était pas le serviteur du client; il en était le mentor esthétique. De la même manière, Élie Azagury a incarné cette posture de l’architecte-intellectuel au lendemain de l’Indépendance, refusant le régionalisme de complaisance pour imposer une modernité marocaine critique.»
— Mohamed Métalsi
Ce n’est pas l’anonymat qui engendre la baisse de qualité, mais c’est le rapport de domination de la commande qui impose l’invisibilité de l’architecte comme condition de sa soumission. Dans le système actuel de production urbaine au Maroc, le commanditaire — qu’il soit un appareil bureaucratique ou un promoteur privé — refuse structurellement de reconnaître à l’architecte le statut d’auteur indépendant. En effaçant le nom du concepteur de l’espace public, le donneur d’ordre s’approprie la totalité de la légitimité de l’édifice et réduit l’architecte à un rôle de simple technicien exécutant. Privé de la reconnaissance institutionnelle de sa signature, l’architecte ne dispose plus du levier social nécessaire pour imposer des arbitrages qualitatifs face au capital.
La perte de qualité spatiale — qu’il s’agisse des erreurs d’orientation climatique, de l’indigence des matériaux ou de l’inhabitabilité des espaces — n’est pas le produit d’un renoncement volontaire de l’architecte, mais le résultat direct de son impuissance face aux diktats financiers du promoteur. L’invisibilité est l’arme par laquelle le commanditaire brise tout contre-pouvoir intellectuel, transformant ce qui devrait être un acte de culture en un pur produit d’optimisation foncière. Le théoricien et urbaniste Paul Virilio a souvent alerté sur les dangers de cette situation qu’il nommait la disparition de l’espace critique, un état où l’urbanisme n’est plus pensé par des concepteurs conscients de leur responsabilité historique, mais dicté uniquement par la vitesse des flux financiers et immobiliers.
Le résultat spatial de cette invisibilisation est visible aux yeux de tous: une standardisation massive et agressive du paysage urbain marocain. D’un côté, un fonctionnalisme indigent, des façades interchangeables et des intérieurs standardisés en béton qui ignorent superbement l’art de vivre marocain et les contraintes climatiques locales ; d’un autre côté, lorsque le commanditaire exige une mise en scène de l’authenticité pour des raisons de standing ou d’apparat, la production architecturale s’oriente vers le pastiche ou le placage de signes identitaires.
Ce courant, souvent qualifié de «néo-marocain», se caractérise par l’application de motifs de surface — tels que des arcs en stuc ou des parements de zellige — sur des structures poteaux-poutres en béton armé. Le décalage naît ici de la contradiction fondamentale entre un système constructif standardisé, importé d’Occident, et des éléments ornementaux issus d’une tout autre tradition spatiale, rendant le dialogue entre la structure et le décor purement artificiel.
C’est le processus que le philosophe Walter Benjamin décrivait pour la perte d’authenticité des œuvres d’art: lorsque la création est arrachée à sa liberté critique pour être répétée en masse, elle perd son âme, son «aura», pour devenir une simple marchandise de consommation ou un outil de prestige superficiel. Le divorce entre l’architecte moderne et l’artisan traditionnel consomme la perte du détail constructif; l’architecte ne maîtrise plus la mise en œuvre matérielle de son projet, car le chantier est gouverné par des logiques de sous-traitance où le gain de temps et d’argent l’emporte sur la durabilité et l’amour du métier.
Ce paradoxe de la signature affaiblie se laisse aujourd’hui observer jusque dans le discours que certains praticiens tiennent sur eux-mêmes. Une agence contemporaine, installée entre Rabat et Marrakech, résume ainsi la tension qu’elle dit vivre au quotidien: elle se décrit comme toujours à la recherche d’une signature, tout en situant son travail comme la juste distance à parcourir du client à l’habitant, du commanditaire à l’humain. La formule mérite d’être retenue, car elle inverse exactement les termes de la trajectoire occidentale: là où la signature européenne vient couronner une autonomie déjà conquise, la signature marocaine y apparaît comme un horizon encore à atteindre — un objectif de la pratique plutôt qu’un droit acquis avec le diplôme.
Les grandes signatures de la résistance: de l’affirmation moderne aux figures contemporaines
Pour autant, une analyse scientifique rigoureuse se doit de récuser toute généralisation abusive qui condamnerait l’ensemble de la profession au Maroc à une impuissance définitive. L’histoire urbaine du Maroc moderne recèle des moments de haute résistance culturelle où des concepteurs ont précisément réussi à subvertir la domination du commanditaire en imposant de force leur signature et leur posture d’intellectuel engagé dans la cité.
La première grande tentative de subversion s’incarne dans l’œuvre de Michel Écochard et des architectes du groupe ATBAT-Afrique au crépuscule du Protectorat. Écochard prend explicitement ses distances avec l’urbanisme colonial antérieur: dans une conférence de 1961, il ira jusqu’à affirmer que, jusque-là, seul l’intérêt du colonisateur comptait, et il racontera lui-même le décalage qu’il découvrit à son arrivée entre l’image officielle d’un Maroc modèle d’urbanisme et une réalité bien plus rude. En déplaçant le débat architectural du terrain du style colonial vers celui de la sociologie et de l’urgence sociale, Écochard a proposé des manifestes spatiaux rigoureux opposés à la spéculation foncière — geste de résistance qui lui vaudra d’ailleurs d’être démis de ses fonctions par l’administration en 1952, preuve que cette conscience critique de la position d’exécutant n’allait pas sans coût.
La figure la plus spectaculaire de cette résistance reste sans aucun doute Jean-François Zevaco. Ce géant du modernisme marocain a réussi l’exploit unique de faire de son nom propre un synonyme d’excellence plastique et de prestige culturel incontestable. Son brutalisme expressif, sa maîtrise absolue de la lumière et sa rigueur obsessionnelle du détail constructif constituaient une signature si puissante que les commanditaires acceptaient de se plier à ses exigences artistiques les plus strictes. Zevaco n’était pas le serviteur du client; il en était le mentor esthétique. De la même manière, Élie Azagury a incarné cette posture de l’architecte-intellectuel au lendemain de l’Indépendance, refusant le régionalisme de complaisance pour imposer une modernité marocaine critique.
Cette lignée de résistants a ouvert la voie à des associations professionnelles marquantes, à l’image du célèbre binôme formé par Abdeslem Faraoui et Patrice de Mazières. Ensemble, ils ont parsemé le territoire marocain d’édifices administratifs, d’hôtels et de complexes d’une rigueur monumentale, affirmant le rôle souverain de l’architecte face à l’État constructeur. De même, Mourad Benembarek, par son immense contribution à l’architecture publique et institutionnelle du Maroc moderne, a su maintenir un dialogue de haute tenue avec les décideurs, prouvant que la commande publique pouvait s’élever au niveau du grand art lorsque l’architecte refuse le statut de simple exécutant.
Il faut également saluer l’apport de Saâd Benkirane, dont la sensibilité spatiale et la justesse des lignes ont démontré qu’une écriture moderne pouvait entrer en résonance profonde avec le paysage marocain sans jamais sombrer dans le pastiche historique, tout comme l’œuvre de pionniers de la recherche architecturale comme Abderrahim Sijelmassi, qui a lutté pour documenter l’art de bâtir traditionnel afin de nourrir la création contemporaine.
Cette exigence de la signature et de l’autonomie critique se perpétue aujourd’hui à travers les figures majeures de la scène contemporaine marocaine, dont les trajectoires illustrent une nouvelle modalité de négociation face à la commande: l’association de compétences nationales et de renommées internationales. Un bâtisseur comme Toufik El Oufir incarne précisément cette transition réussie vers la grande échelle et les infrastructures métropolitaines. À travers des réalisations d’envergure, à l’instar des gares de nouvelle génération ou des sièges d’institutions majeures, souvent conçues en collaboration avec des ateliers mondiaux comme celui de Jean Nouvel, El Oufir démontre une maîtrise de la haute technicité et de la volumétrie. Dans cette configuration, la signature de l’architecte marocain s’impose non pas comme un habillage stylistique, mais comme la structure directrice et structurelle du projet, contraignant les donneurs d’ordre publics et privés à se conformer à la rigueur d’une vision spatiale globale.
Dans une démarche tout aussi engagée, Rachid Andaloussi inscrit sa pratique dans un combat permanent pour la réhabilitation et la réinterprétation du patrimoine moderne, notamment au sein du laboratoire urbain qu’est Casablanca. Son travail architectural, illustré de manière emblématique par la co-conception du Grand Théâtre de Casablanca (CasArts) aux côtés du prix Pritzker Christian de Portzamparc, ainsi que ses interventions sur le tissu historique de la ville blanche, démontrent que l’affirmation de la signature contemporaine constitue un acte politique de sauvegarde de la mémoire collective. Andaloussi utilise sa fonction d’intellectuel public et sa notoriété comme des leviers pour s’opposer aux logiques de démolition ou de spéculation foncière, incitant les autorités locales à substituer aux décisions unilatérales un dialogue horizontal avec les concepteurs de l’espace.
Abdelouahed Mountassir représente également cette figure de l’architecte-intellectuel dont l’œuvre bâtie et textuelle dialogue de façon constante avec l’histoire et la géographie des territoires. À travers ses projets d’aménagements urbains, de bibliothèques et d’espaces publics, notamment le long des rives du Bouregreg, Mountassir démontre que l’architecture marocaine contemporaine peut s’affranchir du moule académique importé par le biais d’une assimilation critique de sa propre culture constructive.
On peut ajouter à cette généalogie de la reconquête un cas plus jeune, révélateur d’une autre voie de sortie du face-à-face inégal avec le commanditaire: celle de l’agence Oualalou+Choi, installée entre Paris et Casablanca. Son travail sur des équipements publics et des projets d’infrastructure s’accompagne d’un discours théorique explicite, revendiquant une architecture contextuelle qui refuse le mimétisme décoratif au profit d’une recherche d’intemporalité — preuve, s’il en fallait une de plus, que là où l’autonomie intellectuelle est patiemment reconstituée projet après projet, la production architecturale marocaine peut rivaliser avec les productions occidentales les plus reconnues. Ce n’est donc pas une question de capacité qui distingue les trajectoires, mais bien la mesure dans laquelle chacun a pu, individuellement et au prix d’un effort soutenu, reconstituer par lui-même la juridiction que l’institution ne lui garantit pas d’emblée.
Par l’écriture, l’enseignement et une participation active aux débats de la cité, ces professionnels s’efforcent d’arracher l’exercice de leur discipline aux seules lois du marché spéculatif. La signature architecturale n’est plus ici le support d’une affirmation individualiste, mais s’institue comme un label de qualité spatiale et une garantie éthique offerte à la collectivité, démontrant que lorsque l’architecte rétablit son autorité intellectuelle sur le projet, le commanditaire est contraint de respecter l’intégrité de l’œuvre.
Pour une réhabilitation de la fonction-auteur au Maroc
Au terme de cette analyse socio-historique et anthropologique, il apparaît clairement que la question de la qualité architecturale au Maroc est indissociable d’une réflexion sur le statut de son créateur. Le diagnostic est posé sans essentialisme: le fossé qualitatif qui affecte une large part de la production urbaine contemporaine ne provient pas d’une incompétence intrinsèque des architectes marocains, mais des conditions historiques et institutionnelles de l’exercice de leur métier. Sortis d’un moule d’enseignement occidental importé, séparés de la filiation organique et empirique du mâallem, ils ont trop longtemps été jetés dans l’arène de la commande moderne sans les défenses immunitaires de la reconnaissance sociale, de la critique publique et de la fonction-auteur.
Pour sortir de cette dépendance structurelle vis-à-vis du commanditaire, l’émancipation de l’architecture marocaine ne pourra se satisfaire d’un énième aménagement des textes réglementaires ou d’un simple mimétisme des agences de services mondialisées. Elle exige une véritable révolution culturelle au sein de la société civile. L’architecte marocain doit se réinventer et être reconnu non pas comme un simple dessinateur anonyme au service de l’argent ou de la bureaucratie, mais comme un intellectuel public majeur, un médiateur nécessaire entre la mémoire constructive de son territoire, les urgences climatiques contemporaines et le bien-être des populations.
Exiger que le nom de l’architecte soit connu, enseigné, critiqué et affiché au fronton de nos bâtiments n’est pas une revendication corporatiste secondaire: c’est un impératif politique et un acte de civilisation. Le nom, en Occident, ne circule que parce qu’il sanctionne une juridiction conquise; c’est cette conquête-là, et non le seul affichage du nom, qu’il reste à mener au Maroc. C’est l’unique moyen de transformer la construction de nos cités d’un simple calcul financier en un projet de société partagé, responsable et fièrement signé.
Quelques références:
• HUGHES Everett C., Le regard sociologique. Essais choisis, textes rassemblés et présentés par Jean-Michel Chapoulie, Paris, Éditions de l’EHESS, coll. «Recherches d’histoire et de sciences sociales», 1996.
• BOURDIEU Pierre, Les Règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire, Paris, Seuil, 1992.
• CHOAY Françoise, La Règle et le Modèle. Sur la théorie de l’architecture et de l’urbanisme, Paris, Seuil, 1980.
• ÉCOCHARD Michel, Casablanca. Le roman d’une ville, Paris, Éditions de Paris, 1955.
• MÉTALSI Mohamed, Le Temps de Fès. Du mythe à la métropole, photographies de Jean-Claude Cintas, Casablanca, Éditions Malika-CCME, 2026.
• SENNETT Richard, Ce que sait la main. La culture de l’artisanat, Paris, Albin Michel, 2010 (éd. originale The Craftsman, 2008).
