«Dans la photographie, la connaissance des faits se transmet moins par le constat d’une évidence que par la saisie d’un fragment isolé du monde», écrit Walter Benjamin dans la Petite histoire de la photographie.
Quand on cherche à dater l’invention de Tanger telle que la photographie l’a fixée, on retombe presque toujours sur la même décennie, 1880, et sur une poignée des mêmes noms - Blanchy, Cavilla, Wilson. À l’occasion de la première édition du festival Photo Tanger, les commissaires d’une des expositions rétrospectives ont choisi d’intituler leur parcours d’une question plutôt que d’une affirmation: «Tanger, pourquoi Tanger?» La question mérite d’être prise au sérieux au-delà de sa charge affective. Pourquoi cette ville, et non Fès, ni Marrakech, ni Salé, a-t-elle été la première scène marocaine offerte à l’objectif occidental? Et que s’est-il joué, dans les cent cinquante années qui ont suivi, sous l’apparente continuité d’une «fascination» que le festival célèbre comme une évidence?
L’hypothèse de cet article est qu’il n’y a là rien d’évident. Tanger n’a pas été photographiée la première parce qu’elle incarnait mieux que toute autre ville le génie du Maroc; elle l’a été parce qu’elle en était, au contraire, la marge la moins marocaine - un sas, un poste-frontière, une ville déjà aux trois quarts administrée, habitée et racontée par des étrangers avant même que l’appareil photographique n’y pénètre. Cette antériorité géographique a déterminé, plus sûrement qu’aucune qualité esthétique propre à la ville, la nature des regards qui s’y sont succédé: regard diplomatique, regard marchand, regard ethnographique, regard cosmopolite, regard de mode. Chacun de ces régimes du voir a laissé une strate dans l’iconographie tangéroise, et c’est cette sédimentation qui constitue aujourd’hui ce qu’on appelle le mythe de Tanger.
Reste une question cruciale que la programmation actuelle du festival pousse à son paroxysme: que devient cette généalogie lorsque les photographes exposés opèrent un décrochage radical par rapport au motif urbain? Loin de proposer une énième documentation figurative ou pittoresque de la ville, les expositions de cette édition inaugurale se caractérisent en majorité par des propositions abstraites. Elles ne donnent pas à voir Tanger, mais capturent des fragments d’une réalité extérieure, universelle ou intime, située en dehors de la topographie locale. Ce choix esthétique de l’abstraction modifie profondément le statut de la ville, qui cesse d’être un sujet à documenter pour devenir le simple réceptacle d’expérimentations formelles globales.
I. Pourquoi Tanger d’abord: une explication géopolitique, non esthétique
Reprendre l’histoire matérielle de la photographie au Maroc suffit à dissiper l’idée d’un choix esthétique: ce que les premiers opérateurs ont cherché à Tanger, ce n’est pas une beauté supérieure à celle de Fès ou de Marrakech, c’est simplement un accès. Le détroit de Gibraltar ne mesure que quatorze kilomètres; pour le voyageur du XIXème siècle muni d’un appareil encore lourd et fragile, c’était la dernière étape franchissable avant l’inconnu. Le Maroc, contrairement à l’Égypte ou à la Tunisie, ne figurait pas parmi les étapes obligées du Grand Tour, ce parcours initiatique des élites européennes. Les pionniers hésitaient à franchir le détroit, plus encore à s’aventurer dans l’intérieur d’un royaume qui restait, pour l’essentiel, fermé aux influences extérieures.
Cette fermeture relevait d’une politique délibérée. C’est en 1786 que le sultan Mohammed Ben Abdellah désigne Tanger capitale diplomatique du royaume: il y installe l’ensemble des représentations étrangères et y décrète la liberté de commerce, tandis que le Maroc de l’intérieur demeure fermé aux étrangers. La médina devient alors une sorte d’antichambre pour le pays, un caravansérail que les pérégrins traversent - un passage que le makhzen organise pour en faire le lieu d’exception ouvert aux délégations et aux négociants, protégeant ainsi le reste du royaume du contact direct en le concentrant sur un seul point du territoire.
Des photographies de la ville de Tanger. (Rachid Ouettassi)
Cette antériorité diplomatique précède et explique l’antériorité photographique. Les toutes premières tentatives, mal documentées, remontent au passage du daguerréotypiste Coufourier en 1846, puis à celui de Félix Jacques Moulin en 1856. C’est la guerre hispano-marocaine de 1859-1860 qui attire les premiers correspondants, puis, à partir de la conférence de Madrid de 1880, qui pose les jalons de la pénétration économique européenne au Maroc, des photographes professionnels s’installent durablement dans la ville: Blanchy et Davin dès 1880, Molinari en 1883, Cavilla en 1885. Leurs premières commandes émanent de l’administration: les diplomates ambitionnent de joindre des images à leurs rapports, avant que les résidents occidentaux et de rares touristes ne deviennent à leur tour des clients. Tanger fut ainsi la première cité photographiée au Maroc, non par privilège plastique, mais par commodité d’accès et nécessité fonctionnelle.
Au-delà du détroit, l’intérieur du pays demeure un horizon fermé. Volubilis, ruine romaine aux confins du Maroc utile, marque longtemps la limite du regardable; au-delà, c’est une terra incognita que les photographes n’atteindront, en mission officielle, que plusieurs décennies plus tard, à Fès et à Marrakech surtout, et presque toujours pour leurs édifices historiques plutôt que pour leurs habitants. Tanger n’a donc pas ouvert le Maroc à la photographie: elle en a longtemps été le seul accès praticable.
II. Une généalogie des regards: de la répulsion à l’invention
1. Le temps des aventuriers: la répulsion comme premier regard
Avant d’être un objet de fascination, Tanger fut un objet de répulsion. Dès la fin du XVIIIème siècle, missions diplomatiques, commerçants et voyageurs franchissent le détroit - certains agissant comme observateurs secrets, à l’image de Domingo Badia y Leblich (Ali-Bey), d’autres comme émissaires officiels, tel l’officier Antoine Burel, ou aventuriers, à l’instar de René Caillé. Leurs récits oscillent entre curiosité et rejet, mais c’est le second sentiment qui domine largement les textes de l’époque. Badia juge que les habitants accusent un retard culturel majeur; Burel décrit une cité médiocre aux défenses dérisoires; Caillé, en 1828, la qualifie de ville dominée par l’ignorance et le fanatisme. L’écrivain russe Vassili Botkine pousse le procédé jusqu’à la caricature, décrivant des rues jonchées d’immondices et des maisons aveugles assimilées à des structures carcérales.
Le regard des étrangers se forme ainsi, des décennies avant l’apparition de l’appareil photographique, dans le rapport de force méditerranéen. La photographie n’invente rien lorsqu’elle prend le relais à la fin du siècle: elle hérite d’un imaginaire textuel déjà constitué, souvent chargé d’une valence négative, qu’elle tend d’abord à reproduire.
2. Entre romantisme et orientalisme: l’invention d’un paysage à regarder
Le basculement vers la fascination se produit par un détour esthétique: c’est d’abord l’Espagne musulmane qui captive l’imagination romantique européenne - à travers les Orientales de Victor Hugo (1829), les écrits de Chateaubriand ou les Contes de l’Alhambra de Washington Irving. Née dans le sillage de la campagne d’Égypte de Napoléon (1798), cette fascination orientaliste gagne ensuite le Maghreb et fait de Tanger une des portes de l’Orient, progressivement magnifiée dans son cadre géographique. Le paysage tangérois est alors réinventé par le regard artistique avant même que l’objectif photographique ne vienne en fixer les motifs.
Eugène Delacroix en offre la première grande démonstration en 1832, accompagnant la mission diplomatique du comte de Mornay. La lumière et les couleurs transforment durablement son œuvre. Plus de deux générations plus tard, en 1912, Henri Matisse accomplit un geste comparable axé sur le renouvellement plastique et la simplification des formes. Entre ces deux dates, de nombreux peintres - Dehodencq, Majorelle, Marquet, Tapiró, Van Dongen - viennent à leur tour projeter une ville rêvée.
Ce que cette généalogie picturale révèle, et dont la photographie héritera, c’est un déplacement de fonction: Tanger cesse d’être appréhendée pour sa réalité intrinsèque et devient le support d’un imaginaire préexistant. Le studium barthésien - cet intérêt culturel qui organise et oriente le regard - n’est plus ici une curiosité documentaire, mais un désir esthétique que la ville est sommée de satisfaire. La carte postale orientaliste de la fin du siècle, avec ses «scènes et types», commercialisera ce regard en le figeant dans des stéréotypes visuels.
III. L’architecture du mythe: de la zone internationale au décor littéraire
Cette construction d’un espace mythique s’accélère nettement à partir de 1923, lorsque Tanger accède au statut de zone internationale. La ville déborde de ses murailles médiévales, modernise son urbanisme et accueille des communautés venues de divers horizons. Ce cosmopolitisme modifie la perception littéraire et artistique des visiteurs. C’est l’époque où Paul Bowles s’installe, rejoint par Jane Auer en 1949, suivis par Tennessee Williams, Truman Capote, puis par les auteurs de la Beat Generation - Allen Ginsberg, William Burroughs, Jack Kerouac.
Le regard change à nouveau de nature: après la distance administrative et l’idéalisation picturale succède l’appropriation littéraire d’une ville-refuge, perçue comme un espace de libertés alternatives. Tanger n’est plus regardée pour ce qu’elle montre, mais pour ce qu’elle autorise sur le plan existentiel.
«La répulsion du voyageur, l’enchantement du peintre, la projection libertaire de l’écrivain: chacune de ces strates a privilégié ce que Tanger pouvait représenter pour un regard extérieur»
Ce regard cumulé a fabriqué une ville-décor plutôt qu’une ville-sujet. La répulsion du voyageur du XVIIIème siècle, l’enchantement orientaliste du peintre du XIXème, la projection libertaire de l’écrivain du XXème: chacune de ces strates a privilégié ce que Tanger pouvait représenter pour un regard extérieur. Les Tangérois apparaissent en nombre dans cette iconographie - silhouettes des ruelles, figures des souks, visages des cartes postales -, mais ils en sont rarement les auteurs. Ils sont, pour reprendre le vocabulaire de Roland Barthes dans La Chambre claire, restés Spectrum quand l’Operator venait systématiquement d’ailleurs.
IV. Le décrochage contemporain: fragments hors sol et abstractions au festival
Face à cette longue tradition d’un regard importé et figuratif, le festival Photo Tanger introduit une rupture conceptuelle majeure qui mérite une analyse rigoureuse. Si l’on pouvait s’attendre à ce que l’accès des photographes locaux au statut d’Operator débouche sur une réappropriation littérale ou documentaire de la ville, la réalité des œuvres présentées s’avère tout autre. Les expositions de ce premier festival se révèlent, en grande majorité, abstraites.
Ce qui est présenté à Tanger à l’occasion de cet événement ne concerne pas Tanger en tant qu’espace géographique ou social. Les œuvres exposées consistent en des captures de fragments d’une réalité située en dehors de la ville, hors de toute contingence locale. Les photographes contemporains rompent avec l’obligation de représenter le territoire; ils se saisissent de l’objectif pour explorer des formes pures, des textures, des jeux de lumière et des compositions conceptuelles qui n’entretiennent aucun lien de dépendance avec l’iconographie tangéroise traditionnelle.
Même chez les figures majeures dont le parcours est consubstantiel à l’histoire visuelle de la ville, le traitement esthétique témoigne d’une volonté profonde de rompre avec le cliché documentaire. C’est le cas de Rachid Ouettassi, figure emblématique de la scène photographique tangéroise, à qui il convient de redonner toute sa place. Né et ancré à Tanger, Ouettassi incarne un regard de l’intérieur qui refuse le studium colonial ou touristique - cet intérêt général et distancié qui fige la ville en décor. Son travail ne s’articule pas autour d’un inventaire de la médina, mais procède d’une déambulation sédentaire, d’une marche quotidienne où l’appareil capte le punctum, ce détail imprévu qui surgit et bouleverse la régularité du témoignage.
Au-delà de ses célèbres portraits de Mohamed Choukri, saisis dans l’intimité des dernières années de l’écrivain, Ouettassi a patiemment immortalisé toute une constellation d’intellectuels et d’artistes qui ont fait l’effervescence de la ville. Ces visages de la création tangéroise ne cherchent jamais à illustrer Tanger; ils en restituent la texture humaine et intellectuelle la plus brute, la plus dépouillée de tout pittoresque. Chez Ouettassi, le fragment urbain, le portrait d’artiste ou le visage familier acquiert une dimension intemporelle qui dépasse largement la simple chronique locale pour fixer une véritable mémoire culturelle.
C’est précisément dans le sillage de cette exigence visuelle que s’inscrit la jeune génération réunie au sein des expositions collectives du festival, tout en poussant le curseur vers un décrochage radical: l’évacuation totale du sujet anthropologique ou urbain. Des démarches comme celles présentées dans l’exposition collective «Exister entre les certitudes du monde» s’éloignent de la documentation mémorielle pour dissoudre le référent spatial. L’exposition de fragments abstraits, de textures macroscopiques ou de compositions conceptuelles entièrement déconnectées de la topographie tangéroise pose alors une question fondamentale: pourquoi ancrer un festival international de l’image dans une ville si les œuvres choisies s’attachent majoritairement à s’extraire de sa réalité géographique?
La réponse réside dans une convergence essentielle entre la démarche historique d’un maître local comme Ouettassi et celle de la relève: il s’agit, par des voies différentes - la fidélité au fragment vécu et à ses figures pour l’un, l’abstraction pure pour les autres -, de libérer définitivement Tanger de son statut séculaire de «ville-sujet» ou de «ville-décor». En accueillant des œuvres qui capturent une réalité en dehors de ses propres murs, le festival permet à Tanger de ne plus être un simple motif à photographier, mais de s’affirmer comme un espace souverain de résonance esthétique universel.
V. Contrepoint critique: le réenchantement par l’image
Il convient d’interroger la fonction profonde d’une telle manifestation. Que célèbre, au juste, un festival qui s’articule autour de thématiques associées à l’espace maritime ou aux horizons lointains ? L’analyse de l’évolution urbaine de Tanger montre qu’après une période d’atonie au cours du siècle dernier, la ville fait l’objet d’un processus de réenchantement permanent, tant sur le plan économique que culturel. L’évolution contemporaine de la ville - marquée par le développement portuaire, les zones franches et les infrastructures de transport modernes - s’accompagne d’une requalification esthétique où l’image joue un rôle de premier plan.
Le choix d’expositions majoritairement abstraites au sein du festival agit comme un contrepoint à la fois critique et paradoxal. D’un côté, en refusant de livrer des images figuratives de la ville, le festival évite d’alimenter le pittoresque ou de servir d’illustration aux dynamiques de marketing urbain. D’un autre côté, en présentant des fragments d’une réalité en dehors de Tanger, il consacre la transition de la cité vers un statut de métropole culturelle globale, capable d’accueillir des débats formels qui dépassent sa propre mémoire.
Conclusion
Il convient de relire l’histoire de la photographie à Tanger non comme celle d’une fidélité au réel, mais comme celle d’une succession de régimes visuels. Tanger a été regardée la première parce qu’elle a été mise à disposition du regard extérieur par des configurations politiques et géographiques spécifiques.
Le véritable apport de la création contemporaine, telle que le festival en dessine les contours à travers ses choix d’abstractions et de fragments décontextualisés, n’est pas de substituer un regard local à un regard étranger. Il consiste à briser la grammaire visuelle du seuil et du pittoresque. Photographier des fragments d’une réalité en dehors de Tanger, au sein même de Tanger, constitue peut-être la forme la plus radicale de détachement visuel: une manière d’affirmer que la ville n’est plus un passage obligé pour l’imaginaire de l’autre, mais un lieu d’où l’on peut penser les formes pures du monde.
Quelques références bibliographiques:
• Alloula, Malek, Le Harem colonial: images d’une sous-érotique coloniale, Paris, Slatkine, 1981.
• Barthes, Roland, La Chambre claire: note sur la photographie, Paris, Cahiers du cinéma / Gallimard / Seuil, 1980.
• Barthes, Roland, Mythologies, Paris, Éditions du Seuil, 1957.
• Benjamin, Walter, Petite histoire de la photographie [1931], trad. André Gunthert, Paris, Études photographiques, 1996.
• Berger, John, Ways of Seeing, Londres, BBC / Penguin Books, 1972.
• Choukri, Mohamed, Le Pain nu, trad. Tahar Ben Jelloun, Paris, Maspero, 1980.
• Métalsi, Mohamed, Tanger, fortunes et infortunes d’une ville, Casablanca, Éditions Malika, 2024.
• Said, Edward, Orientalism, New York, Pantheon Books, 1978.
Photo Tanger - Festival international de l’image
Première édition: du 15 mai au 15 juin 2026
