J’ai toujours eu un faible pour les récits qui commencent à la première personne; en particulier ceux où le narrateur donne l’impression de n’entamer une relation circonstanciée des faits à porter à la connaissance du lecteur, seulement après avoir, au départ et à l’issue d’une recherche relativement suivie, résolu son problème de logement. Il a hâte avant tout de poser quelque part ses bagages, de sentir qu’il a enfin un chez soi.
Même sans dire d’une façon explicite si cette question du lieu où se fixer avait oui ou non été à ses yeux primordiale– aussi bien dans l’éveil du récit que dans la poursuite de l’exposé des événements– on sent qu’elle a dû constituer comme un préalable à la génération du discours narratif appelé à entretenir tantôt du vécu tantôt du rêvé, une audience au demeurant invisible; qu’elle agissait comme un prérequis à l’irruption espérée des mots qui vont au fur et à mesure donner vie au récit et le conduire à sa conclusion.
Semblable situation trouve sa parfaite illustration chez Proust dans À la recherche du temps perdu. Le narrateur prend place à Combray (un lieu purement fictif) pour disposer, sur un versant, d’une perspective donnant sur le côté de chez Swann, et sur le versant opposé d’une vue sur le côté de Guermantes (deux emplacements purement fictifs tout autant que leurs locataires nommément désignés, symboliques de deux classes sociales); lui, au milieu, s’adjuge l’espace ergonomique qui va favoriser à souhait l’afflux des souvenirs en défilement (Le côté de Guermantes dans la version de début comptait 72.000 mots tandis que la version définitive sous l’effet paperolles en compte 235.000 d’après les spécialistes du romancier) et va de surcroît générer une stratification de la conscience.
Robert Pinget affirme que jamais au départ il ne sait ce qu’il va écrire. Simenon comme Zola ne disent pas autre chose. Certes. Cet état d’expectative équivaut à la sensation de se voir jeté pieds et poings liés dans une espèce d’espace de «Désert des Tartares» momentané, sous des latitudes de non-être synonyme de nulle part. Cendrars en revanche nous dit que pour pallier cet état voisin d’une forme de néantisation devant la despotique page mallarméenne que «la blancheur défend», un écrivain ne doit jamais s’installer dans un panorama, aussi grandiose soit-il; qu’il doit comme Saint Jérôme travailler dans sa cellule (il ne s’agit nullement ici de la cellule qui compose l’essentiel du décor de la littérature carcérale) et que le travail d’écrivain, par son caractère foncièrement ingrat, mène par nature à la solitude.
L’errance aux abords voilés d’un texte encore absent, encore dans l’aperception poétique, prend fin aussitôt qu’il y a un dedans et un dehors, une périphérie et un centre. La ville ou le lieu qui jusqu’alors n’avait que peu ou pas de consistance réelle se met à prendre forme, installe la durée et offre l’arrière-plan appelé à être le théâtre de la somme des faits dont le lecteur va suivre l’évolution. On peut désormais savoir ce qui se passe ensuite, en écrivant ce qui se passe avant.
Aulu-Gelle rapporte qu’il y a dans l’île de Salamine une sombre et affreuse caverne, qu’il a vue, et que c’est là qu’Euripide composait. On dit aussi qu’Ibn Khaldoun, après avoir passé le seuil du mystère et de l’effroi, s’était réfugié dans une grotte afin de dépeindre son sentiment d’une époque finissante et de cerner au mieux la vision qu’il avait du déclin annoncé des peuples et des empires; comme si ce lieu-là offrait plus que tout autre les conditions qui allaient permettre au grand érudit de l’Islam de consigner par écrit sa conception de l’histoire et des sociétés humaines.
Khaïr-Eddine, avant d’écrire Agadir– ce livre où le désenchantement prend possession de l’univers et étend sur lui un voile tragique– avait quitté Casablanca muté par son employeur dans la capitale du Souss pour continuer à exercer ses tâches d’enquêteur de la Sécurité sociale. Agadir s’offrait alors au lendemain de sa destruction par un violent séisme– qui avait quasiment rayé la ville de la carte– comme le paysage sinistré destiné par excellence à donner asile à une parole en mal d’espace qui soit, justement, en phase avec la proclamation imprécatoire et crépusculaire d’une fureur au bord du monde. L’évocation de Poe nous fait penser à Baltimore, Boston ou Philadelphie, ces cités d’exil et de solitude infinie entre lesquelles le poète américain a vécu «comme une planète désorbitée».
De Fédor Dostoïevski (Saint-Pétersbourg, en description presque archéologique) à Julien Gracq (Nantes, thème de La forme d’une ville), de Kafka (et ses espaces délibérément indéterminés pour se réapproprier la biographique Prague) à Joyce (Dublin décrit avec une remarquable précision topographique dans Ulysse par exemple), en passant par les écrivains américains (j’allais dire surtout)– avec Missoula notamment, où il y a davantage d’écrivains en activité dans cette ville que n’importe où ailleurs dans le monde, par habitant. C’est une ville située au fond d’un ancien lac; les écrivains ont peut-être une certaine prédilection pour des lieux qui respirent les paysages défunts ou qui permettent d’être au plus près d’un fort sentiment du passage du temps. Associées ainsi intimement à l’écriture, ces villes passent maintes fois d’un monde idéal et ordonné à des capitales «plus changeantes que le cœur des mortels».
Elles ont entre-temps autorisé des déambulations incessantes dans la quête de soi et permis la mesure de la profondeur psychologique des personnages. À partir d’elles, de ses murs et du monde qui s’y rencontre, a pu se matérialiser sans difficulté la mise en situation par rapport au lieu où doit s’effectuer la prise de parole et s’y amorcer comme un fragment de son éternité. Réel ou mythique, c’est un lieu qui se propose d’emblée comme espace propice à une constante régénération; il devient le lieu de l’être continu, le territoire privilégié de la permanence où la mort peut enfin être niée; il parvient à être le point d’attache à partir duquel les choses vont pouvoir être nommées en total parti pris et sans crainte des paradoxes ou des obscurités.
Je ne sais pas s’il y a un discours littéraire possible sans un tel ancrage, fût-il de courte durée. Le narrateur qui parvient à circonscrire au départ ce lieu d’où l’imaginaire va tirer d’infinies ressources, et dont il nous donne le descriptif, voit son récit créer ses propres repères, produire systématiquement matériel et structure utiles à son fonctionnement. On sent qu’une fois cette mise en place ordonnée, il lui est loisible de circuler d’un bout à l’autre de lui-même, de capitaliser chaque circonstance dans la continuité narrative, d’en parcourir sans anicroche chemins et détours. Elle lui accorde l’espace scénographique adapté à son discours comme si c’était là une revanche sur l’horreur de ce nulle part qu’auraient pu constituer, à un moment donné, les premiers balbutiements d’un texte confus encore en gestation.
J’ai parlé de Khaïr-Eddine en relation avec la ville d’Agadir. Son dernier roman Vie et légende d’Agoun’chich, récit qui a pour cadre le sud du Maroc, s’engage à son début sous forme de reportage, s’enclenche par un descriptif où les éléments du paysage viennent se mettre en place comme en prélude à tout ce qui va suivre. D’abord le sol, l’approche tectonique, les prémices du désert, la floraison criarde aux pétales crochus et minuscules propre au secteur de l’Anti-Atlas, végétation qui a donné son titre à Résurrection des fleurs sauvages, ce magnifique recueil de poésies entièrement écrit après le retour du poète de l’Hexagone au pays, et que les responsables de la Culture devraient peut-être un jour prendre l’initiative de rééditer. Le paysage ici est loin d’être simple accessoire parce qu’il servira à contextualiser le territoire où pourront faire irruption au fur et à mesure et sans heurt, les mots pour dire un moi éruptif, pour dire la légende en formation, l’errance et le bonheur de l’écriture concomitamment. Il rend partie prenante corps et âme de l’instance géopoétique d’où va déferler le langage sur le monde, et pour relever de cette instance, oui, il faut avoir un jour dormi et rêvé dans la grotte des Aït Baâmrane dans la région de Tiznit, oui il faut y avoir bu l’eau sacrée de l’inspiration surnaturelle, dont s’abreuvent les aèdes du Souss, oui, il faut avoir pu en toute spontanéité inventer le moyen de faire concorder à la perfection la rythmique du classique alexandrin dans Cinna ou Ses purs ongles très haut… à la cadence d’un air de Sidi Hemmou.
Jusqu’ici, c’est du roman qu’il s’est agi essentiellement. Maintenant qu’en est-il du poème? de son mystère? de ce qui est défini dans son paradoxe suprême par René Char comme «l’amour réalisé du désir demeuré désir.» En poésie, nous basculons dans un autre univers: celui de la parole à l’état pur. Dès lors le dispositif échafaudé par Proust et décrit plus haut, tel que configuré avec ses rouages pour la mise en route de la machine narrative, se modifie à présent sous nos yeux de façon radicale.
Plus de perspectives d’exploration de part et d’autre d’un épicentre, plus de prolongement de soi dans l’ombre d’un miroir, dans le statut des mots. Pour écrire une seule phrase d’un poème, dit Rilke dans Les cahiers de Malte Laurids Brigge, «il faut avoir vu beaucoup de villes, d’hommes et de choses, il faut connaître les animaux, il faut sentir comment volent les oiseaux et savoir quel mouvement font les fleurs en s’ouvrant le matin (…) Il faut encore avoir été auprès des mourants, être resté assis auprès des morts, dans la chambre, avec la fenêtre ouverte et les bruits qui venaient par à-coups. Et il ne suffit même pas d’avoir des souvenirs. Il faut savoir les oublier quand ils sont nombreux, et il faut avoir la grande patience d’attendre qu’ils reviennent.»
Que se passe-t-il alors lorsqu’un poète se tourne vers l’écriture romanesque? La différence entre la poésie et le roman, écrit Armel Guerne, «c’est qu’ils ont également cinq lettres, mais que l’un s’éclaire de trois voyelles quand l’autre s’étouffe de trois consonnes.» En général, quand le cas se présente, le poète reprend et développe en prose des intuitions qu’il n’avait fait qu’esquisser dans ses textes poétiques– des intuitions dont un traitement aurait, en poésie, trahi la nature même de son mode d’expression privilégié. Il gardait pourtant, sans se l’avouer clairement, l’intention de les clarifier un jour. Ce faisant, il s’attribue une compétence supplémentaire: à son statut de voyant, de figure prophétique, il ajoute celui d’exégète. Il emprunte parfois les outils du philosophe– lequel ne fait jamais que commenter et mettre en œuvre ce que le poète, lui, a trouvé sans l’avoir cherché.
En d’autres termes, il va chercher à rendre son propos et ses visées accessibles en prêtant un visage, une identité, une conduite humaine à des abstractions que le lecteur, habitué à ne se fier qu’au tangible, n’aurait pu appréhender autrement. Cependant, tout en consentant au recours à cette dérivation rendue possible grâce à la flexibilité intrinsèque de sa psyché et à sa capacité de transformation de l’impression en idée, le poète a néanmoins constamment présent à l’esprit que, quelque part, il y a là une forme d’abdication au regard de sa vocation première, quand bien même il se voit déjà gagner plus de lecteurs qu’en écrivant des poèmes. C’est ici qu’André Breton, allant toujours très loin dans l’exigence irréductible et dans le refus de principe du compromis, veut que la littérature ne soit ni un exercice de style ou un divertissement pour atteindre l’illumination, et qu’en la matière «en dépit de ses prétentions, le roman n’a jamais rien prouvé.»
