Avec «La Légende» (Grasset, juin 2026), le récit sur les geôles algériennes annoncé par Boualem Sansal à sa libération en novembre 2025, l’écrivain signe d’abord un livre sur la confiscation. Confiscation du corps par la prison, du temps par la procédure, de la parole par l’accusation, de la vérité par l’État, et finalement de l’homme par le récit public qui le transforme en emblème. Le sous-titre, «Libres méditations d’un prisonnier encombrant», dit assez bien ce paradoxe: la méditation est libre parce que le corps ne l’est pas; le prisonnier est encombrant parce qu’il continue de nommer.
Dès le préambule, la tyrannie commence par l’altération des évidences: «Dans ce pays de lumière, l’Algérie, tout est toujours présenté comme un miracle permanent. Le pire devient supportable, l’inacceptable explicable, l’absurde raisonnable. On vous enlève une liberté, et l’on vous explique que c’est pour votre bien. On vous prive d’un droit, et l’on vous assure que c’est pour vous protéger.» Ce «miracle» algérien apparaît alors comme un césarisme retourné, adouci, administré, servi tiède dans la vaisselle du bon sens officiel, mais il repose d’abord sur le danger de nommer: «On vous apprend surtout à ne pas nommer les choses. Nommer est un acte séditieux. Nommer, c’est rompre la magie de la soumission volontaire, qui rassure et console. Nommer, c’est fissurer le récit.»
Toute l’œuvre de Sansal pourrait tenir dans cette fissure: écrire, chez lui, n’a jamais consisté à arranger le monde en phrases aimables, mais à casser l’enduit, gratter la peinture, montrer les moisissures sous l’héroïsme national, les cadavres sous les slogans, les calculs sous les prières et les lâchetés sous les grands mots.
L’Algérie comme système de clôtures
La critique de l’Algérie est frontale, parfois féroce. Elle doit être lue avec précision. Sansal ne condamne pas un peuple; il accuse un régime, des institutions, une histoire officielle devenue instrument de pouvoir, une bureaucratie qui dévore les individus, un système sécuritaire qui a besoin d’ennemis pour se maintenir en vie. Ce qui intéresse Sansal, ici, n’est donc pas seulement la dictature, mais sa pédagogie. Comment un pays apprend-il à supporter ce qui devrait le révolter? Comment une société se met-elle à parler la langue de ceux qui l’étranglent? L’auteur ne décrit pas l’Algérie comme un bloc humain, moins encore comme une essence nationale. Il vise ce qu’il nomme un «Système»: l’État, ses services, ses tribunaux, ses fictions patriotiques, ses récits fermés, ses mots d’ordre, ses peurs recyclées en doctrine. Les Algériens, dans ce livre, apparaissent surtout comme englués dans les filets d’un appareil militaire qui a fait de l’attente une seconde nature.
Une formule résume ce passage du lieu carcéral au pays politique: «Ce que je voyais en prison valait pour le pays. L’Algérie aussi est faite de clôtures emboîtées. Il y a la prison politique: le régime, ses services, ses menaces, son arbitraire. Puis la prison du quartier: le regard des frères et des sœurs, la peur d’être montré du doigt, l’obligation de se conformer.» L’image des «clôtures emboîtées» évite le simplisme. Elle montre une oppression qui ne descend pas seulement d’en haut, mais se diffuse dans les comportements, les regards, les prudences, les autocensures. Le pouvoir réussit quand il n’a plus besoin d’être présent partout: chacun transporte un morceau de sa clôture.
La critique se durcit dans les pages consacrées à l’Algérie indépendante, aux occasions manquées, à la rente, à l’islamisation, à la guerre civile, aux mécanismes de l’ennemi intérieur et extérieur. Sansal écrit: «Ce pays n’a manqué ni de ressources, ni d’intelligence, ni de courage. Il a manqué de liberté et d’ouverture sur le monde. Et chaque fois qu’une possibilité s’est présentée – en 1962, en 1988, après la guerre civile, quand l’Algérie bénéficiait d’une embellie financière extraordinaire, née d’une hausse vertigineuse et durable du prix du baril de pétrole –, elle a été refermée par le même réflexe: la peur de perdre le contrôle.»
Le pays n’est pas pauvre de lui-même; il a été appauvri par la peur. Il n’est pas sans intelligence; il a été enfermé par un système qui redoute l’intelligence lorsqu’elle échappe à l’obéissance. Il n’est pas sans courage; il a été épuisé par des récits officiels qui confisquent jusqu’au vocabulaire du courage.
Le Règlement, ou la religion du petit ordre
Le grand personnage abstrait du Système s’appelle «le Règlement». Avec sa majuscule, il devient divinité carcérale, théologie basse, métaphysique du guichet. Il n’explique rien, mais justifie tout. Il est le nom administratif de l’obéissance: «On vous enlève des objets avant de vous enlever des repères. Les papiers, les effets personnels, les habitudes. Chaque retrait est justifié par un mot magique: le Règlement. Une théorie de la coercition invisible, faite de nœuds, sortie de lointains cerveaux, là-haut au cœur du Système, obnubilés par l’idée d’un graal au-dessus du Graal, d’un ordre au-dessus de l’Ordre, d’un silence au-dessus du silence.»
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Les majuscules sont importantes et révèlent les masques apposés aux choses: l’Ordre, la Religion, l’Histoire, la Révolution, le Règlement, la Nation, le Peuple. Elles indiquent le moment où les mots cessent d’être des mots pour devenir des idoles. Le pouvoir adore les majuscules parce qu’elles dispensent de penser. Elles donnent au vide l’apparence du sacré. Voilà une économie de moyens que les bureaucraties humaines ont perfectionnée avec une constance admirablement déprimante.
La cellule de Koléa, elle, n’a rien d’abstrait. Sansal la donne en mesures, en odeurs, en surfaces. «La cellule m’a surpris par sa pitoyable nudité. Et d’abord par sa monstrueuse exiguïté. Trois murs et une porte métallique, pour délimiter 6,5 mètres carrés au sol. On embrasse tout d’un regard: deux lits superposés, une paillasse supplémentaire qu’on ne sait jamais où mettre, pour un éventuel troisième détenu, un lavabo, qui fut blanc, un trou au sol pour WC.» La description ne cherche pas l’effet réaliste. Elle montre comment un lieu devient une idée politique. Ces 6,5 mètres carrés sont une théorie de l’homme: le sujet réduit à ses besoins élémentaires, au sommeil impossible, à l’excrétion visible, à la cohabitation forcée, à l’attente.
Les lieux, dans «La Légende», sont toujours des formes mentales. La prison est un organisme, le tribunal un théâtre, l’hôpital une annexe de surveillance, l’aéroport un seuil trompeur entre la liberté et la prison, l’avion allemand un couloir entre deux statuts, la France non pas un havre simple, mais un espace de discours, de fatigue, de malentendus. Sansal ne décrit jamais seulement des murs. Il décrit la manière dont les murs entrent dans la tête.
Le passage sur les rêves de libération le montre bien. À force d’attendre, les détenus fabriquent des images. «Je les regardais rêver debout et je me disais que la prison est une sacrée fabrique d’images saintes. Elle donne au désespoir des formes romanesques, des couleurs, un récit édifiant, une musique. Une tenue morale qui permet d’avancer sans avoir à s’empêtrer dans l’histoire réelle et ses chaos, et les menus faits divers qui font le quotidien des détenus.» Le rêve aide à tenir; il peut aussi recouvrir le réel, renommer les choses, donner au désespoir une forme acceptable. Comme la littérature.
La légende, ce piège qui sauve
Le titre est magnifique parce qu’il est suspect. Loin d’être une «grandeur» offerte, une légende, chez Sansal, est une expropriation. En prison, autour de lui, puis dehors, son nom se met à circuler, à enfler, à prendre cette densité étrange que prennent les figures publiques lorsqu’elles échappent à leur propre destin. Il devient «la Légende», mais le livre travaille contre ce piédestal. Il veut retrouver l’homme sous la statue, le mari sous l’affaire diplomatique, le malade sous l’icône, le vieil écrivain sous la bannière.
Sansal le formule avec une lucidité presque méfiante envers sa propre chance symbolique: «Car il y a bien eu une légende. Elle est née en prison. Elle s’est propagée dehors. Elle m’a porté comme une vague porte un corps: parfois elle le sauve, parfois elle le noie.» Cette phrase donne au livre son architecture morale. La légende protège parce qu’elle mobilise, scandalise, met en mouvement des écrivains, des politiques, des diplomates, des lecteurs. Mais elle noie parce qu’elle simplifie. Elle exige un héros quand le texte montre un homme fatigué, inquiet pour sa femme, malade, sarcastique, parfois injuste, parfois grandiose, souvent vulnérable. Le récit échappe au pur pamphlet et conserve une inquiétude plus intime: comment rester soi quand le pouvoir vous réduit à un ennemi, et que vos défenseurs vous élèvent en symbole? Entre la criminalisation et la canonisation, Sansal cherche une troisième voie: l’exactitude de la mémoire.
Sansal comprend la prison non comme privation d’espace, mais comme suppression de l’avenir. La cellule n’est pas seulement un lieu étroit; elle est un dispositif temporel. Elle coupe l’hypothèse du futur. Elle remplace le devenir par la répétition: «Quand la porte de la cellule s’est refermée derrière moi, pour la première fois, j’ai ressenti quelque chose de précis, d’infiniment douloureux: non pas l’enfermement, mais la dépossession du temps. C’était terrible, le futur venait de disparaître de ma vie. Je n’arrivais déjà plus à seulement le concevoir comme hypothèse.» Cette dépossession du temps donne au livre sa mélancolie profonde. On attend l’avocat, le procès, le parloir, la visite, le transfert, le résultat médical, la libération peut-être. Mais l’attente ne mène nulle part. Elle devient une matière, une seconde peau. Elle est pleine de rumeurs, de calculs, de peurs, de micro-événements, de bruits de clés, de regards au judas, de douleurs intestinales, de conversations absurdes, de nouvelles invérifiables. La prison immobilise et agite inutilement. Elle remplit le prisonnier de mouvements sans sortie. C’est une immense machine à produire du rien, mais ce rien épuise.
Le procès, dans cette logique, n’est qu’une formalité théâtrale. Sansal en fait une scène de farce noire, avec juges, greffiers, téléphones, formules, décor d’autorité. L’accusation tombe sous forme de blocs: «On m’a accusé, de tout, résumé en trois mots très lourds: Terrorisme. Espionnage. Atteinte à la sûreté de l’État, lâchés sans emphase, comme des dalles de béton déposées sur la table.» Trois mots administratifs suffisent à écraser une vie entière.
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À plusieurs reprises, le rire surgit. Mais il ne console pas. Il grince. C’est le rire de celui qui voit la scène en même temps qu’il la subit. Sansal a toujours eu ce mélange de colère et de burlesque, cette manière de faire tomber la majesté du pouvoir dans le grotesque. Ici, le grotesque n’allège rien. Il rend l’horreur plus précise: l’arbitraire n’a pas toujours le visage du monstre ; il peut avoir celui d’un fonctionnaire qui prononce mal votre nom.
Naziha, ou le centre silencieux
Le livre est violemment politique, mais son centre affectif s’appelle Naziha. La dédicace le dit déjà: l’épouse a porté les douleurs. Dans le récit, elle est la femme aimée et l’image du soutien inconditionnel. Elle est ce qui résiste à la légende. Autour de Sansal, tout le monde raconte: l’État accuse, la prison commente, les détenus fabulent, les journalistes amplifient, les soutiens symbolisent, les ennemis déforment. Naziha, elle, tient.
La prison atteint donc plus large que le prisonnier: «Une arrestation n’emprisonne pas seulement un homme. Elle atteint ceux qui l’aiment, sa famille, ses amis, et les enferme dans une réalité annexe. Elle déforme le temps, dévaste les jours, ronge les nuits, et oblige à vivre dans l’absence comme dans une maison en ruine.» La prison crée des détenus hors les murs. Elle tisse autour du captif une communauté suspendue, condamnée aux hypothèses, aux appels, aux nouvelles contradictoires.
Plus loin, Sansal donne à Naziha une puissance presque anti-rhétorique: «Peut-être parce que Naziha n’entrait pas dans un récit. Elle ne cherchait pas à expliquer. Elle ne cherchait pas à convaincre. Elle ne cherchait même pas à comprendre.» On pourrait ajouter que Naziha transcende la protestation politique. Elle est l’amante éternelle contre le mensonge d’État et ce qui demeure à l’auteur quand les récits se fatiguent.
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Les autres personnages appartiennent davantage à la constellation carcérale: gardiens, codétenus, avocats, magistrats, trafiquants de nouvelles, croyants recruteurs, débrouillards, humiliés professionnels, sages improvisés. Certains sont des silhouettes satiriques; d’autres ont l’épaisseur d’un monde. Walid, Nacer, Lyes, Youcef, Nigiri, Abdallah ou Mansour n’ont pas tous la même densité, mais ils composent une société réduite, avec ses hiérarchies, ses marchés, ses mythologies, ses mots de passe. La prison n’est pas hors du pays: elle en est le modèle miniature, violent, bavard, religieux, administratif, marchand et poétique malgré tout.
Une langue en guerre contre l’asphyxie
Le style de Sansal a toujours été reconnaissable: longue phrase entraînante, ironie noire, goût de l’énumération, colère comique, embardées métaphysiques, brusques descentes dans le trivial. Dans «La Légende», cette langue paraît à la fois plus nue et plus débordante. Nue, parce que l’expérience de prison impose une gravité physique. Débordante, parce que le texte a été écrit dans l’urgence, avec la blessure encore active, et que Sansal ne cherche pas toujours à filtrer sa rage.
La phrase avance par vagues. Elle accumule, reprend, corrige, bifurque. Elle peut passer en quelques lignes de la Bible à l’argot carcéral, de Jonas à une bassine de soupe, de Soljenitsyne à un gardien vexé, d’Orwell à une plaisanterie sur l’habeas corpus. Cette mobilité est parfois excessive, mais elle constitue aussi la respiration du livre. Sansal écrit contre l’étouffement; il répond à la cellule par la prolifération.
La littérature, dans le récit, n’est pas un luxe de lettré. Elle devient outil de survie. «Moi, je me suis réfugié dans la poésie. Pas par héroïsme, par nécessité. Je récitais des poèmes, toujours les mêmes. Ils m’aidaient à tenir les murs à distance et désespéraient les gardiens qui ne comprenaient goutte à cette façon séquencée de respirer librement.» La poésie n’abolit pas la prison, elle crée une contre-surface. Elle éloigne les murs de quelques centimètres intérieurs. Dans un lieu où tout est excavation, elle préserve un espace imprenable.
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Le livre ne sacralise pas naïvement l’écrivain. Il sait au contraire pourquoi l’écrivain inquiète les pouvoirs fermés. «Un écrivain ne possède ni armée ni parti. Il n’a que des phrases. Mais une phrase peut traverser les frontières plus vite qu’un discours officiel. Elle s’infiltre.» Cette croyance dans la phrase pourrait sembler héroïque; elle est surtout pratique. Dans le Système obsédé par le contrôle, la phrase est une contrebande. Elle passe par les lecteurs, les souvenirs, les traductions, les conversations, les malentendus même. Le pouvoir peut arrêter un corps; il peine davantage à arrêter une syntaxe.
Dans l’œuvre de Sansal: continuités et rupture
«La Légende» ne surgit pas de nulle part. Depuis «Le Serment des barbares», Sansal a fait de l’Algérie post-indépendance, de la corruption, de la violence politique, du mensonge national et du fanatisme les grandes matières de son œuvre. On voit la continuité: même colère, même goût de la fresque, même refus de séparer criminalité, pouvoir, religion dévoyée et décomposition sociale.
Avec «Harraga», l’Algérie était maison rongée, espace d’attente, pays que les vivants quittent et que les morts habitent encore. Avec «Le Village de l’Allemand», Sansal liait la mémoire algérienne à l’histoire européenne du mal, à la Shoah, aux filiations empoisonnées, aux héritages impossibles. Avec «2084: la fin du monde», couronné par le Grand prix du roman de l’Académie française en 2015, il poussait jusqu’à la dystopie la logique d’un système total où religion, pouvoir et langage fusionnent dans un univers clos. Avec «Abraham ou la cinquième Alliance», il revenait vers la matrice biblique, vers l’errance, la promesse, la loi, l’alliance, ce fond abrahamique qui traverse aussi «La Légende».
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La continuité est évidente: Sansal écrit contre les systèmes clos. Il traque les récits qui se prétendent totaux. Il se méfie des nations qui deviennent religions, des religions qui deviennent polices, des polices qui deviennent théologies, des langues qui cessent de servir la vérité pour servir la peur.
La rupture, pourtant, est considérable. Dans les livres précédents, Sansal passait par la fiction, la fresque, la dystopie, la parabole, le détour généalogique ou mythique. Ici, le corps de l’auteur entre au centre du dispositif. Le nom propre n’est plus protégé par l’allégorie. La prison n’est plus une métaphore romanesque; elle est une odeur, une paillasse, une audience, une maladie, un parloir, une épouse qui attend. «2084» imaginait l’Abistan; «La Légende» regarde l’Abistan depuis une cellule.
Cette nouveauté change la voix. Le livre est plus testamentaire aussi, sans être un adieu. Il a quelque chose d’un règlement moral, mais aussi d’un retour du captif qui sait que la libération ne suffit pas à libérer. La sortie de prison ne referme pas le livre; elle ouvre une autre inquiétude littéraire: que devient l’écrivain quand son propre corps a été incorporé à son œuvre?
«La Légende», Boualem Sansal, 242 pages. Éditions Grasset, 2026. En précommande dans les librairies.
