Il faut dire d’emblée pourquoi et comment j’écris ces pages.
L’al-Âla n’a jamais été si présente. Les concerts se sont multipliés, privés et publics, les festivals régionaux et nationaux se sont installés dans les calendriers, les associations vouées à sa préservation ont essaimé, les musiciens amateurs et professionnels n’ont jamais été si nombreux à s’en emparer. Et voici que certains d’entre eux quittent l’instrument pour la plume: aux côtés des érudits, ce sont désormais des interprètes qui écrivent, dans des livres et dans des revues, imprimées ou numériques, où l’on entreprend d’expliquer les origines de cette musique, sa généalogie, son contenu - sa poésie, ses mélodies, ses rythmes. Cette floraison est le signe d’un attachement réel, et il n’est pas question de la déplorer. Mais elle transporte avec elle, comme une eau charrie son limon, des notions que nul ne songe plus à examiner: l’origine andalouse, la continuité ininterrompue, l’appartenance nationale, la figure du dépositaire. Elles se transmettent d’une scène à l’autre et d’un texte à l’autre avec la fidélité tranquille des évidences, et c’est précisément ce qui les rend opaques. Le discours de célébration, si sincère soit-il, finit par recouvrir l’objet qu’il honore.
De là le parti pris de ces pages, qui se veut scientifique au sens le plus exigeant et le plus modeste du mot: commencer par définir son objet - dans le temps et dans l’espace - avant d’en parler. La démarche est épistémologique avant d’être historique ou musicologique. Elle suppose une objectivation de l’objet de recherche, c’est-à-dire la décision de ne plus se servir des notions ambiantes comme d’outils d’analyse, mais de les traiter comme des données à analyser. Musique andalouse, patrimoine national, authenticité, grand maître: ces mots ne serviront pas ici à décrire le phénomène, ils en font partie, et il s’agit de déconstruire des concepts préétablis plutôt que d’en hériter.
Reste à dire d’où je parle. Cette réflexion repose sur une double expérience. Celle, d’abord, du directeur des actions culturelles de l’Institut du monde arabe, où j’ai programmé bien autre chose que des concerts: des rencontres intellectuelles, des débats, des travaux de réflexion sur les sociétés arabes et leurs représentations, et, parmi ces entreprises, la collection discographique créée avec Harmonia Mundi, où entrèrent les ensembles d’Abdelkrim Raïs, d’Ahmed Zaïtouni et de quelques autres. Diriger une action culturelle, ce n’est jamais seulement offrir à entendre: c’est choisir ce qui mérite d’être montré, décider qui parle et de quoi, donner à des objets une forme sous laquelle ils circuleront ensuite. Celle, ensuite, d’un chercheur qui a tenté de comprendre ce phénomène culturel sans céder aux idéologies ni au panégyrique. Je parle donc du dehors et du dedans à la fois. C’est un avantage, car je sais comment se prennent ces décisions; c’est un risque, celui de plaider sa propre cause sous couvert d’analyse. La seule garantie que je puisse offrir est de m’inclure dans le tableau: on ne décrit bien un dispositif qu’à condition de consentir à s’y compter, et de déconstruire aussi ce que l’on a soi-même contribué à construire.
I. L’insuffisance du critère national
Il faut d’abord se rendre à l’évidence la plus simple, celle que le classement des catalogues nous a fait oublier: cette musique ne s’arrête pas aux limites du Maroc. On la pratique, on l’enseigne et on l’aime au même titre en Algérie, en Tunisie, en Libye. Elle porte ailleurs d’autres noms - malouf à l’est, sanaa ou gharnati selon les villes -, elle s’appuie sur d’autres suites, elle privilégie d’autres instruments, et pourtant celui qui la connaît d’un bout de l’aire la reconnaît partout ailleurs. Ce n’est pas une ressemblance de famille entre traditions séparées; c’est une même matière, diversement travaillée sur une très longue étendue.
Le fait mérite qu’on s’y arrête, car il ruine par avance la manière dont on parle habituellement d’elle. Nous disons «musique andalouse marocaine» comme si l’adjectif ajoutait une précision, alors qu’il opère un découpage. Rien dans le son ne justifie qu’on trace la limite là plutôt qu’ailleurs. Ce qui la trace, c’est le classement - et le classement, lui, a une date.
Il faut nommer la difficulté avec précision, car elle est méthodologique avant d’être politique. Une frontière est un fait juridique: discret, tranché, sans épaisseur. Une identité culturelle est un fait de gradation: continu, épais, sans bord. Aucun raisonnement ne fait coïncider les deux. Définir une musique par le pays où on la joue revient à mesurer une couleur avec une règle: l’opération produit un chiffre, et ce chiffre ne décrit rien.
Prenez un seul mot, et regardez-le se déformer en franchissant une ligne. Gharnati désigne à Tlemcen l’ensemble du répertoire savant; au Maroc, un style particulier, distinct du tarab al-âla. Même terme, deux extensions, de part et d’autre d’un trait qu’aucun musicien du XVIIIe siècle n’aurait su placer: la musique n’a pas divergé, c’est la taxinomie qui s’est alignée sur l’État.
Le vocabulaire des praticiens disait d’ailleurs tout autre chose. Ils n’avaient qu’un nom, tarab al-âla - la joie de l’instrument -, qui se définit par contraste avec le samaa, le chant sans instruments. Ce nom désigne un dispositif, non une provenance: il dit comment on joue, non d’où l’on vient.
Les composés en «andalou-» sont d’un autre monde. Musique andalouse, arabo-andalouse, hispano-arabe: ces étiquettes ne sont pas nées dans les maisons de Fès ou de Tétouan mais dans les bibliothèques savantes, et toutes substituent une généalogie à une technique. On cesse de nommer un art pour nommer un exil. Puis vient la troisième couche, la nôtre, qui ajoute un territoire à l’origine: «musique classique marocaine». La revendication andalouse n’appartient pas au lexique de ceux qui jouent, mais à celui de ceux qui décrivent; la revendication nationale, à ceux qui administrent.
Le critère national échoue deux fois, et pour la même raison: cette musique varie continûment dans le temps et dans l’espace. Un continuum ne se découpe pas sans arbitraire. Il a pourtant été découpé - et je voudrais dire par quel moyen.
II. Le temps: une dérive lente et continue
On tient généralement que cette musique s’est formée en al-Andalus, de la rencontre entre des apports arabes et berbères venus du sud et un fonds ibéro-wisigothique déjà présent. L’hypothèse est vraisemblable, et il faut la dire avec la prudence qu’elle exige: pour ces siècles, nous n’avons ni notation, ni description du système, ni la moindre mélodie. Nous raisonnons sur des textes littéraires, dont les plus explicites sont écrits des siècles plus tard.
Retenons-en pourtant ce qui importe. Si origine il y a, elle est déjà une rencontre. Ce que nous cherchons au commencement n’est pas une source pure dont tout aurait dérivé, mais un lieu où des choses venues d’ailleurs se sont mêlées à d’autres qui étaient là. Le métissage n’est pas ce qui est arrivé ensuite à une essence: c’est ce qu’il y avait d’abord.
C’est pourtant à ce moment indistinct qu’on a voulu donner un nom, une date et un visage. Ali ibn Nafi, dit Ziryâb, mort en 857 à Cordoue, a bel et bien existé. Ce qui n’a pas existé, c’est l’homme dont on répète le portrait - celui qui aurait ajouté la cinquième corde au luth, fondé la première école de musique d’Occident, inventé la nouba, et accessoirement l’ordre des services à table. Ce personnage-là, légendaire et irréel, est né bien après le musicien.
Aucune archive palatiale, aucun registre: trois maillons littéraires, et c’est tout. Al-Maqqari, au XVIIe siècle, puise chez Ibn Hayyân, au XIe, dont le Muqtabis est un livre de citations - sept sources contradictoires fondues par le compilateur tardif en une seule voix, lisse, unanime; et Ibn Hayyân s’appuie lui-même sur un texte antérieur et anonyme dont nous ne savons presque rien. Au passage disparaissent les rivaux, les mérites des enfants, les plaisanteries dont le maître faisait les frais. On n’a pas transmis une mémoire, on a poli une statue.
Reste le paradoxe, qui vaut démonstration. Ce récit d’origine cordouan fonde aujourd’hui quatre patrimoines nationaux distincts: Rabat, Alger, Tunis et Tripoli convoquent le même ancêtre pour établir quatre propriétés séparées. Si l’origine était opérante, elle interdirait le partage; qu’elle l’autorise prouve qu’elle n’est pas une origine mais un titre.
Mais l’essentiel n’est pas là. Quand bien même chaque détail de la légende serait exact, il ne resterait rien du son de Ziryâb dans ce que nous entendons aujourd’hui. Onze siècles ont passé, et de la seule manière dont le temps passe dans une tradition orale: lentement, insensiblement, sans que personne s’en aperçoive.
C’est le point le plus difficile à faire admettre, parce qu’il contredit l’expérience des praticiens. Chaque maître transmet fidèlement ce qu’il a reçu - il en est convaincu, et il a raison à l’échelle d’une vie. Mais il déplace un ornement, allonge une respiration, cède à une mode; l’écart est trop petit pour être perçu, et additionné sur dix générations il devient une autre musique. La transmission fidèle est le mode d’existence du changement, non son contraire. Une tradition orale ne se conserve pas malgré la dérive: elle dérive parce qu’elle se conserve.
Il n’est pas besoin de remonter au IXe siècle pour l’établir: un siècle y suffit. Écoutez un disque des années vingt - quatre hommes, peut-être cinq, une voix qui prend son temps comme on prend une pente, un rebab qui râpe le silence, des ornements poussés un à un. Puis un concert d’aujourd’hui: quarante instrumentistes rangés en arc, l’unisson comme une lame, le tempo qui monte vers la fin. C’est beau, c’est autre chose. Cent ans ont suffi à rendre l’ancien méconnaissable - et pourtant, à chaque étape, personne n’a eu le sentiment de rompre.
De quoi tirer la conséquence qui gêne tout le monde: il n’existe aucun état authentique auquel revenir. Le XVIIIe siècle n’est pas plus originel que le XXe, il est seulement plus ancien. Toute date de référence est un arbitraire - et la date retenue est toujours, mécaniquement, celle de la dernière fixation en vigueur. Nous appelons tradition l’état du répertoire au moment où quelqu’un a eu les moyens de l’arrêter.
D’autant que ces moments d’arrêt reviennent périodiquement: on attribue à al-Bouissami, sous Moulay Ismaïl, une compilation antérieure à celle d’al-Haïk, et un siècle après le Kunnâsh le vizir al-Jâmiî en produit une recension nouvelle. Chaque génération se persuade que la précédente emportait quelque chose avec elle, et chaque génération a raison. La canonisation n’est pas un accident de la modernité: c’est le réflexe d’une culture qui se sait mouvante.
III. L’espace: un dégradé, non une mosaïque
Ce que le temps fait par accumulation, l’espace le fait par voisinage - et selon la même loi.
Allez de Fès à Tétouan, d’Oujda à Tlemcen, puis à Alger, à Constantine, à Tunis, à Tripoli. À chaque étape quelque chose se déplace: une tournure mélodique, un choix de mizan, un instrument privilégié, une façon d’entamer. À aucune vous ne rencontrez de rupture - chaque ville comprend celle d’à côté, et joue autrement. Mais additionnez les écarts sur toute la chaîne, et les extrémités ne se ressemblent plus.
C’est exactement la structure d’un continuum dialectal. Nul ne demande où finit l’arabe marocain et où commence l’arabe algérien: la question n’a pas de réponse parce qu’elle n’a pas d’objet. La variation musicale maghrébine est de même nature: progressive, sans seuil, sans bord. Y tracer une ligne n’est pas une erreur d’appréciation, c’est une erreur de catégorie. Où que l’on coupe, la coupe est arbitraire - et le fait qu’elle passe là où passent les douanes suffit à dire ce qu’elle décrit: la géographie politique, pas la musique.
La notion de continuum permet en outre de penser ce que celle de patrimoine interdit: le dégradé ne fait pas que différencier, il enrichit ici et appauvrit là. Telle région laisse tomber un mizan devenu trop long, telle autre en développe un que ses voisines délaissent, telle autre accueille un instrument qu’on refuse ailleurs. Ces mouvements ne sont ni des décadences ni des progrès: ce sont les états locaux d’un ensemble qui bouge, et le vocabulaire de la perte comme celui de l’authenticité sont impuissants à les décrire.
Le meilleur démenti au découpage national est une biographie. Haj Ahmed Piro naît à Rabat en 1932, dans une famille d’ascendance morisque, et meurt en 2024 tenu pour l’un des derniers dépositaires du gharnati marocain. Or ce gharnati, il ne l’a pas reçu d’un fonds immémorial rbati: il le tient d’une lignée qui remonte à Mohamed Bensmaïl, à Oujda, et à Mohamed Benghabrit, à Rabat - deux maîtres originaires de Tlemcen, qui rassemblent des amateurs entre 1923 et 1928 et apportent avec eux des instruments déjà modernisés.
Trois couches hétérogènes - un terrain rbati d’origine ibérique, un répertoire venu de Tlemcen, un instrumentarium neuf -, aucune nationale, déposées quand nul n’aurait songé à demander de quel pays relevait une nouba. Et l’ensemble s’appelle aujourd’hui patrimoine marocain.
Les frontières de genres ne tiennent pas mieux. Abdessadeq Cheqara, à Tétouan, chantait l’âla, le répertoire populaire et le chant confrérique sans éprouver le besoin de choisir, et enregistrait avec des ensembles flamencos: ceux qui séparent ces domaines avec tant de soin sont des institutions, non des musiciens. Mieux encore: il allait s’asseoir auprès de Hajja Sili et de Hajja Chahaba pour apprendre des chants que ces femmes, elles, n’avaient pas le droit d’enregistrer - une part du répertoire dit masculin est un répertoire féminin confisqué. Deux générations plus tard, Bahâa Ronda, disciple de Piro, porte l’une des plus belles voix du gharnâtî au Maghreb, dirige, forme et transmet en son nom propre, avec un travail d’enseignement dont on mesure mal l’ampleur. Ce que l’ancien régime de transmission tenait fermé - clos sur ses lignées, silencieux pour les femmes -, le cadre associatif l’a rouvert, et plus largement qu’il ne l’avait jamais été. Il faut le dire, sous peine d’écrire une déploration au lieu d’une analyse.
Regardez enfin d’où viennent les voix. Les grands munshid du siècle n’ont pas été formés au conservatoire mais dans les zaouïas: Bajeddoub commence dans une confrérie de Safi, Abdelfettah Bennis fréquente celles de Fès et obtient un premier prix de cantillation coranique avant d’entrer chez Raïs en 1978. Pendant que les cordes passaient au solfège et au diapason, la voix continuait de se transmettre par le canal confrérique: deux régimes désynchronisés dans le même orchestre. La modernisation n’a pas recouvert l’objet, elle l’a fendu. Et la plus grande voix vivante de cet art dit andalou porte le patronyme amazigh d’Aït Chelleh, sous le nom de Souiri, qui renvoie à Essaouira - de quoi ruiner le mythe d’une aristocratie citadine d’ascendance ibérique.
Il faut nommer, enfin, ce que la clôture nationale a rendu invisible: la composante juive. Elle n’était pas une contribution à un patrimoine marocain, elle était constitutive d’un espace qui n’était pas national - dans les répertoires de Rabat et de Salé, dans les poésies mêlées, dans les voix de Samy Elmaghribi ou de David Bouzaglo. L’exil des années soixante n’a pas retranché un apport: il a amputé un membre, et le discours patrimonial a refermé la plaie si vite qu’on ne voit plus la cicatrice.
Gardons-nous enfin d’une facilité: substituer à la carte des États celle des villes serait remplacer une essence par une autre. «École de Fès», «école de Tétouan» sont aussi des catégories en partie rétrospectives, stabilisées par les conservatoires et - j’y viendrai - par les disques.
IV. De l’oral à l’écrit, ou comment on coupe un dégradé
Deux continuums, donc, l’un dans le temps, l’autre dans l’espace. Reste à comprendre par quel moyen on les a convertis en objets discrets, datables et nationaux. Ce moyen, je crois qu’il tient en un mot: l’écriture.
À la fin du XVIIIe siècle, un Tétouanais, al-Haïk, entreprend de sauver ce qu’il croit menacé: il compile les onze noubas, et son Kunnâsh devient le socle de tout ce que nous appelons répertoire. Mais lisez-le pour ce qu’il est, et non pour ce qu’on lui prête. Il consigne les poèmes, indique le mode, indique le rythme, et s’arrête là, au seuil exact de la mélodie, qu’il ne note pas - qu’il ne pouvait pas noter, et qu’il n’a sans doute jamais eu l’intention de noter.
Pendant près de deux siècles, le Maroc andalou a donc possédé un texte écrit et un chant oral. Les mots circulaient sur le papier, la manière dans les gorges: ce qui était commun était consigné, ce qui variait ne l’était pas.
C’est dans cet interstice que logeait toute la pluralité dont nous déplorons aujourd’hui la disparition. Puisque rien ne prescrivait la ligne mélodique, chaque ville, chaque maître, chaque main pouvait la tenir autrement sans se croire infidèle. La variation n’était pas une liberté prise contre la tradition: elle était le lieu même où la tradition existait. On ne trahissait pas en ornant à sa façon - on transmettait.
L’écriture change cela sur les deux axes à la fois. Dans le temps, elle arrête la dérive: ce qui était déplacement imperceptible devient faute, puisqu’il existe désormais un état de référence. Dans l’espace, elle transforme le dégradé en mosaïque: ce qui n’était qu’une autre manière devient un écart mesurable, et l’écart, une fois mesurable, se laisse assigner un lieu, puis un pays. La frontière n’a pas séparé des musiques préexistantes. Elle est née au moment où l’on a fixé ce qui, jusque-là, se déplaçait.
Trois clôtures se sont succédé, et chacune a fermé un peu plus.
La première est la plus ancienne et la plus douce: celle du Kunnâsh, qui arrête les poèmes sur le papier et laisse la mélodie courir où elle veut. On fixe les mots, on abandonne la manière, et le répertoire vivra deux siècles durant de cette dissymétrie, à demi écrit, à demi respiré.
La deuxième vient du phonographe, et elle avance masquée. Il n’ordonne rien: il se contente d’enregistrer une exécution - celle d’un soir, d’un effectif, d’une humeur - puis il la donne pour la chose même. Le premier support fut d’une brutalité qu’on mesure mal: trois minutes par face. Une nouba qui se déployait sur sept heures dut, pour entrer dans la cire, se laisser tailler en morceaux autonomes, et nous avons appris à aimer des fragments que nul n’avait conçus pour vivre seuls. Le disque ne prescrit rien, et c’est précisément là sa force: il s’impose sans jamais avoir eu à le décider, et l’oreille prend pour la tradition ce qui n’était qu’une soirée sauvée du silence.
La troisième est la seule irréversible, et elle n’est l’œuvre d’aucun homme en particulier. Dans les mêmes décennies, à Fès, Mohamed Briouel - élève d’Abdelkrim Raïs dès l’enfance, et premier Marocain à recevoir un premier prix de solfège en même temps qu’un prix d’honneur en musique andalouse - transcrit en notation occidentale la nouba Gharibat al-Husayn, et publie ainsi la première notation intégrale d’une des onze. À Tétouan, Mohamed Amine El Akrami, héritier de l’école de Temsamani et de Cheqara à la tête du conservatoire, poursuit le même travail sur le répertoire dont sa ville est dépositaire. À Tanger, Omar Metioui, luthiste passé par l’orchestre du conservatoire avant de fonder Ibn Baya, donne de la nouba al-Istihlal une transcription accompagnée de son historique et de son analyse - et c’est l’Académie du Royaume du Maroc qui l’édite, dans sa collection Patrimoine, en faisant le premier ouvrage de musique qu’elle publie en français. Amin Chaachoo, de son côté, entreprend d’établir les concepts et la théorie de cet art. Et d’autres encore, ailleurs au Maghreb, font au même moment le même geste.
Ce qui frappe n’est pas le talent de chacun, mais leur convergence. Aucun ne s’est concerté avec les autres; tous appartiennent à la même génération, tous ont reçu la double formation - la transmission orale du maître et la lecture de la portée -, et tous ont jugé, au même moment, qu’il était temps d’écrire ce que leurs aînés avaient seulement chanté. Il ne s’agit donc pas d’initiatives mais d’un climat. Que l’Académie du Royaume s’en soit fait l’éditeur en dit assez: ce qui était l’affaire de quelques musiciens obstinés est devenu une entreprise d’État. Il n’y a là ni trahison ni négligence, mais l’aboutissement d’un mouvement commencé deux siècles plus tôt: ils ne comblaient pas une lacune, ils fermaient le dernier espace vacant. Ce qui restait libre parce que rien ne l’avait jamais retenu se trouve enfin consigné, et la variation, qui était le mode d’existence de cette musique, devient une manière parmi d’autres d’obéir ou de désobéir à une page. Ils n’ont rien trahi. Ils ont achevé.
Les institutions ont travaillé dans le même sens. Au Caire, en 1932, un congrès de musique arabe organise pour la première fois le savoir en délégations par pays: ce jour-là, avant toute indépendance, la musique arabe reçoit la forme politique qu’on lui connaît. Le Protectorat suit avec ses conservatoires et le Tableau de Chottin, qui ne constate pas des aires mais les fabrique en décidant où passe le trait. À Fès, en 1969, Raïs siège à la commission des échelles et des rythmes: l’instance qui décide de ce qu’est un mode juste et celle qui produit les formats d’exportation sont une seule assemblée.
Puis vient le nombre. L’ensemble de Raïs comptait une douzaine de musiciens; il en aligne plus du double pour sa première apparition française, en 1984, et Briouel en réunira cent cinq, puis cent vingt-deux - inflation datable, corrélée non à un progrès intérieur de l’art mais à la scène internationale. L’hétérophonie de quelques cordes était la forme sonore d’une transmission plurielle; l’unisson massif est celle d’une unité déclarée. Encore faut-il refuser la légende d’une tradition unanime que la modernité aurait trahie: Raïs accueille le nay et le qanoun mais refuse les instruments tempérés, là où Loukili et Temsamani innovent sans ce scrupule. Ce que le discours patrimonial appelle la tradition n’a jamais été qu’un état provisoire d’un débat.
Une figure résume le processus. Driss Benjelloun Touimi édite le Kunnâsh al-Haïk, préside l’Association des amateurs de la musique andalouse fondée en 1958, et repère le jeune chanteur de Safi qu’il introduit auprès de l’orchestre al-Brihi. Canonisation philologique, institution associative, sélection des voix: non pas trois processus parallèles, mais une seule biographie. Le patrimoine ne descend pas des siècles; il tient dans la vie d’un homme obstiné.
V. Depuis l’intérieur du dispositif
Il faut maintenant que je parle à la première personne, non par goût de la confidence, mais parce que le dernier maillon, je l’ai forgé.
Deux entreprises de fixation ont coexisté dans les mêmes années, avec des logiques opposées. D’un côté l’Anthologie Al-Âla, publiée à l’initiative du ministère de la Culture avec la Maison des Cultures du Monde: la nouba intégrale, sept heures pour al-Rasd, l’objet nommé par son mode, le destinataire étant la nation. De l’autre la collection créée à l’Institut du monde arabe avec Harmonia Mundi: cent quarante minutes environ, une sélection, l’objet nommé par le maître - Hommage à Abdelkrim Raïs - et le destinataire étant le public européen des musiques du monde. L’anthologie produit une norme d’exécution, elle dit ce que la nouba doit être; la collection produit une figure, elle dit qui est le maître. Aucune n’était neutre, et je ne prétendrai pas que la mienne l’était davantage. Ce que je puis verser au dossier tient en trois constats.
Le premier concerne la carte. En retenant tel ensemble de Fès et tel ensemble de Tanger, nous n’avons pas photographié une géographie: nous l’avons rendue lisible, donc stable, donc naturelle. Une école qu’aucun disque ne représente cesse d’exister pour le discours, et la lacune se referme si vite qu’on croit qu’il n’y avait rien. Le dégradé, sur un catalogue, devient une liste.
Le deuxième concerne le statut de l’objet. Un disque écouté cent fois par un élève fonctionne comme une partition: il prescrit une ligne, un tempo, un ornement, une respiration - mais sans en avoir le statut, donc sans en avoir les précautions; nul n’écrit sur une pochette qu’il s’agit d’une version parmi d’autres. Le disque est de l’écrit sonore qui s’ignore, et c’est ce qui le rend si efficace.
Le troisième concerne le classement. Nos disques étaient rangés par pays; il fallait bien les ranger. Mais cette commodité a achevé d’assigner un territoire à ce qui n’en avait jamais eu: la frontière que les États avaient tracée sur le sol, nous l’avons imprimée au dos des boîtiers.
Faut-il le regretter? Non. Ces disques ont documenté, diffusé, fait vivre des musiciens, ouvert des oreilles; ils ont aussi fourni des références d’exécution à des générations d’élèves. Les deux effets sont indissociables: toute action culturelle sauve ce qu’elle transforme et transforme ce qu’elle sauve.
Conclusion
On comprend alors pourquoi le vocabulaire de la filiation s’est fait si envahissant. Grand maître, dépositaire, gardien, héritier: cette litanie fonctionne comme un isnâd, la chaîne des transmetteurs qui garantit l’authenticité d’un hadith. Et ce n’est pas une métaphore: c’est le nom que se donne une transmission orale au moment précis où elle cesse de l’être. On n’invoque jamais autant le maître que lorsqu’on n’apprend plus vraiment auprès de lui.
Le meilleur antidote est de cesser de lire ces musiques une par une. Le malouf tunisien a connu sa Rachidia, l’Algérie ses associations et ses anthologies, le Maroc son ministère et ses orchestres prestigieux, la Libye des efforts dont l’histoire reste largement à écrire: dans le même demi-siècle et avec les mêmes gestes, chacun a accompli une opération identique, persuadé de sauver un bien propre. C’est la simultanéité qui trahit le procédé. Un patrimoine qui se fabrique en même temps que ceux de ses voisins, selon la même méthode, n’est pas un héritage: c’est une institution de son temps.
L’entreprise la plus considérable est aussi la plus récente, et il faut lui rendre justice avant de l’interroger. L’Association des amateurs de la musique andalouse marocaine a mené un travail d’enregistrement et d’écriture dont l’ampleur n’a rien à envier aux grands chantiers philologiques: des moyens rassemblés pendant des années, un effort collectif considérable, et l’ensemble des noubas confié aux formations reconnues de toutes les villes du Maroc, puis réuni sur une tablette où chacun peut désormais tout entendre et tout lire. Rien de comparable n’existait auparavant. Des ensembles qu’aucun disque n’avait jamais retenus se trouvent documentés; des musiciens ont travaillé; un corpus que la mémoire seule ne pouvait plus porter est mis hors d’atteinte de l’oubli. Il serait indécent de ne pas le dire d’abord.
Mais ce chantier est aussi le lieu où nos trois clôtures se referment ensemble, et c’est ce qui le rend si instructif. On y écrit et l’on y grave dans le même geste; surtout, on y ajoute une opération que ni al-Haïk ni le phonographe n’avaient accomplie: on y range l’espace. Faire exécuter par chaque ville l’ensemble du répertoire, c’est ériger le corpus en constante et la ville en variable. Ce qui était un dégradé - des manières qui se déplaçaient de proche en proche, sans qu’aucune fût la version de référence des autres - devient un tableau à double entrée, où la différence subsiste bien, mais sous la forme d’une interprétation: elle cesse d’être une autre façon d’exister pour devenir une autre façon de rendre la même chose. La pluralité est conservée, et c’est en la conservant qu’on la subordonne.
L’objet lui-même achève le mouvement. Une tablette est complète, portative, close: tout y est, donc rien n’est ailleurs. Ce qui n’y figure pas cesse peu à peu d’avoir existé, et le nombre - onze noubas, tant de villes, tant d’heures - prend la place de ce qui n’avait jamais eu de compte. Nous disposons ainsi de l’image la plus complète et la plus fidèle que cette musique ait jamais reçue, au moment précis où les conditions qui produisaient sa diversité ont cessé d’opérer. Le tableau est parfait; il est celui d’un état, non d’un mouvement.
Il faut donc renoncer aux deux essences à la fois. Il n’y a pas de musique nationale; il n’y a pas davantage de musique andalouse, si l’on entend par là un legs intact traversant les siècles. Il y a une matière qui dérive dans le temps sans que nul s’en aperçoive, qui s’appauvrit et s’enrichit dans l’espace de proche en proche, et que des États ont découpée en patrimoines séparés avec l’aide de tous ceux qui, comme moi, ont écrit, gravé et rangé.
Restituer la pluralité ne consiste pas à retrouver un état antérieur: il n’y en a pas, et la nostalgie est ici la dernière forme de l’essentialisme. Cela consiste à cesser de projeter la carte d’aujourd’hui sur ce qui l’a précédée - et à se rappeler qu’entre un musicien de Tétouan et un musicien de Tripoli, il n’y a jamais eu de frontière, seulement de la distance.
Bibliographie sélective
Sources:
Al-Maqqarî, Nafḥ al-ṭîb, XVIIe siècle.
Ibn Ḥayyân, al-Muqtabis, XIe siècle.
Abdelkrim Raïs et Mohamed Briouel, Musique andalouse marocaine: Nûba Gharîbat al-Husayn, pas d’éditeur mentionné, 1985.
إدريس بن جلون التويمي، التراث العربي المغربي في الموسيقى: دراسة وتنسيق وتصحيح كناش الحايك، مطبعة الرايس، الدار البيضاء، 1979. عبد الكريم الرايس، من وحي الرباب، 1989.
Alexis Chottin, Tableau de la musique marocaine, Paris, Geuthner, 1938. Mahmoud Guettat, La musique classique du Maghreb, Paris, Sindbad, 1980. Christian Poché, La musique arabo-andalouse, Arles, Cité de la musique / Actes Sud, 1995. Ahmed Aydoun, Musiques du Maroc, Casablanca, Eddif, 2001. Amin Chaachoo, La musique hispano-arabe, al-Âla, Paris, L’Harmattan, 2015. Omar Metioui, Núba Al-Istihlál: historique, analyse et transcription, Rabat, Académie du Royaume du Maroc, coll. «Patrimoine», 2018.
