Dans son premier roman (éd. Gallimard, février 2026), Soundouss Chraïbi plante un huis clos familial où le quotidien d’une maisonnée féminine tangéroise concentre en germe un secret vieux de deux générations. La narratrice, Layal, étudiante à Rabat, décide de rentrer à Tanger pour veiller sa grand-mère malade, et en rapporte d’emblée l’étrangeté à mots couverts. Ce deuil annoncé la «pousse à s’interroger sur [sa] propre existence depuis l’enfance». Plus qu’un simple retour aux sources, le roman est témoin d’un chemin, un parcours intime rythmé par les silences d’une lignée de femmes.
Maison héritée de son époux défunt et dominée par Mama Abla, la grand-mère flamboyante, la vieille demeure devient ainsi «le seul endroit où l’on peut ramasser ses miettes en toute dignité». Le roman s’articule autour de cette maison comme protagoniste: «On entre parce qu’on est invité. On reste parce qu’on y est attendu». Chaque pièce en dévoile un pan de vie, et cet ancrage physique manifeste le véritable enjeu du livre: préserver un héritage domestique de l’oubli. La maison fonctionne comme une projection de Layal. Les frontières entre intérieur et intériorité se brouillent: circuler dans la maison revient à naviguer dans une conscience fragmentée chargé d’affects.
Une maison comme espace mental
«Le jour se lève deux fois» se déploie en deux parties presque symétriques, dont l’arrangement obéit à un plan soigneusement tissé. Entre ces deux volets, un même rite se répète: Layal rêve que sa grand-mère lui bande les yeux avant de la pousser dans la maison, image forte qui relie le récit du passé et celui du présent. Dans la première partie, le roman fait le tour des «douze pièces de la maison» familiale, chacune servant de prétexte à remémorer la vie d’une des femmes de la lignée (l’arrière-grand-mère, Mama Abla elle-même, ses filles Malak et Faïza, et la jeune Layal). Il y a aussi le «salon rouge» où l’esprit de Mama Abla règne en maitre. À chaque arrêt, la narratrice confie un fragment de mémoire: petits riens du quotidien ou révélations sous-jacentes, jusqu’à ce qu’on soit transporté au décès de la matriarche.
Le second mouvement, entamé après la mort de Mama Abla, offre un point de vue rétrospectif. On y découvre alors peu à peu l’histoire secrète de Mama Abla et la raison des tensions familiales. L’ouverture de ce deuxième volet se fait sur un symbole puissant: la scène de la nuit de noces de Mama Abla célébrée non pas par le seuil de la maison mais «par le garage», geste qui traduit tout son rejet instinctif du mariage.
Grâce à cette construction en miroir, les indices disséminés dans la première partie prennent tout leur sens a posteriori. Soundouss Chraibi ménage savamment un suspense latent: la vérité familiale n’est effleurée qu’au bout de l’attente. Par exemple, la photo d’«une Sarah» qui trouble Layal sert de fil conducteur avant le grand dénouement. Quand l’énigme se clôt, c’est dans la confession finale des mères et tantes: «l’une me parlait en français, l’autre en arabe… Elles m’ont tout raconté». Le processus narratif demeure donc elliptique. «Il y a des blancs dans cette histoire auxquels je suis forcée de me soumettre», avoue la narratrice, rappelant que «ce sont les silences de tout ce qui n’a jamais été dit qui racontent cette histoire». Cette stratégie d’omission délibérée, qui en retarde l’épiphanie, est en soi la trame secrète du roman.
Les souvenirs de Layal, triturés, lui échappent parfois: «Je crée une fiction… dans cette histoire de souvenirs restitués, reconstitués, déformés», comme si l’enfant qu’elle a été n’arrêtait pas de rêver sa réalité. La manière dont la mémoire est traitée est l’un des points forts du roman: non pas comme un socle fiable, mais comme une matière instable, presque vivante. Layal ne se contente pas de se souvenir, elle doute, reconstruit, efface et reformule. Le passé devient alors un espace de négociation intérieure. Cette instabilité donne au récit une tension particulière, et ce que l’on lit n’est jamais totalement assuré. Cette incertitude devient une clé de lecture essentielle.
Le monde appartient aux femmes
La galerie de personnages fait la part belle aux femmes et esquisse une vision du monde centrée sur l’intime et la transmission. Au cœur du roman règne Mama Abla, figure à la fois charismatique et ambivalente. Animée par un désir de revanche sur les épreuves qu’elle a subies, la grand-mère organise autour d’elle des rendez-vous flamboyants : à chaque «aâchiya» (après-midis) (trois dans un salon rouge pimpant) elle réunit des dizaines de voisines. Layal, émerveillée par ces excès contrôlés, note l’écart sensible entre la crainte et la vanité de Mama Abla: «Par ces excès ponctuels de flamboyance, elle me donne l’impression de prendre sa revanche sur la vie... dans ces brefs moments où je vois cohabiter en elle la peur des autres et le besoin d’afficher sa feinte supériorité, elle me fascine». Il y a chez Mama Abla de la force et de la fragilité, de l’amour et de l’intransigeance. La maison devient le domaine des règles féminines de la grand-mère qui «incarne cette ambivalence: elle élève et elle blesse». En matriarche autoritaire, elle décide le sort de chacune, motive la promesse de garder la maison intacte («C’est ton grand-père qui l’a achetée... tout le reste est à moi») et impose la pudeur de ses rites.
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Faïza et Malak, sœurs de Mama Abla, forment à leur tour un duo fusionnel, dont la complicité presque exclusive à l’extérieur accentue la solitude de Layal, l’unique petite-fille. Layal, marginalisée alors qu’elle est «au centre de l’affection des trois autres femmes», en vient à envier cette connivence entretenue dans la dissemblance. Comme elle le reconnaît amèrement: «elles avaient trouvé dans leur dissemblance radicale une compatibilité». Faïza et Malak élèvent par exemple ensemble leurs enfants: «“Elle est à nous deux”», phrase de Faïza exprimée en tendant son bébé à sa sœur, signifiant que la maternité elle-même se partage.
Les hommes y sont presque absents ou dissimulés, au point qu’aucun personnage masculin n’occupe réellement la scène romanesque. L’homme est effacé par la présence des femmes. Lorsque le nom du grand-père Driss émerge enfin dans la confession finale, c’est sous la forme d’une voix répétée en aparté: «Je n’ai jamais entendu personne prononcer le prénom de mon grand-père… Il s’appelait Driss.»
La demeure de Mama Abla se transforme en labyrinthe. On n’y progresse pas de manière logique, mais par associations, retours en arrière, détours inattendus. Le mouvement de Layal dans l’espace reflète ainsi son propre cheminement intérieur. La maison n’est pas seulement habitée par des femmes, mais par leurs traces, leurs émotions, leurs contradictions.
Une quête d’identité en creux
Ce décalage entre immobilité et mouvement crée une sensation étrange: tout semble figé, mais tout évolue. La mort de Mama Abla agit alors comme une rupture, non pas brutale, mais révélatrice. Elle met en lumière ce qui, jusque-là, restait enfoui sous la répétition du quotidien. Le roman donne l’impression que le temps est arrêté. Les rituels se répètent, les journées semblent similaires, et la maison apparaît comme un espace hors du monde. Pourtant, sous cette apparente immobilité, des transformations profondes sont à l’œuvre.
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Le parcours de Layal peut être lu comme une tentative de se définir en dehors de l’héritage familial. Mais cette tentative est constamment rattrapée par le poids de ce qu’elle découvre. Plus elle cherche à comprendre, plus elle se rapproche de ce qui la constitue.
Son identité ne se construit pas dans l’opposition, mais dans la confrontation avec cet héritage fragmenté. Elle doit accepter que certaines réponses resteront incomplètes, que certaines vérités ne seront jamais totalement accessibles. Cette incomplétude devient alors une forme d’acceptation.
Au fil de ses silences et de ses détours, le roman de Soundouss Chraïbi interroge la manière dont chacun hérite de ce qui n’a jamais été dit. Et c’est peut-être là, dans cet espace laissé vacant entre les mots, que se joue l’essentiel.
Une langue épurée
Le style retenu de Soundouss Chraïbi contribue indéniablement à l’atmosphère feutrée du roman. Chaque mot compte et aucune émotion n’est livrée en plein. La syntaxe, largement dominée par la narration à la première personne, est plutôt épurée: Chapitrées autour des pièces, les phrases soignent l’apparence de la maison et des rites. Chraïbi use généreusement de détails concrets et sensuels. Dans sa description des intérieurs se déploie un kaléidoscope de couleurs: on y voit le «bleu canard de la porte d’entrée», le fauteuil jaune d’or, le salon rouge flamboyant, les murs roses de la chambre des filles, le balcon ocre…. Cette matérialité sert de mémoire visuelle. De même, les objets et les vêtements sont peints avec minutie: la narratrice énumère les perles, broderies et finitions des caftans de fête, avec l’écho des conseils de sa grand-mère («Tout est dans la finition», martelait-elle). Le poème du quotidien se lit dans ces images précises et dans l’emploi régulier de termes arabes non traduits (aâchiya, wassiya, hzam, sfifa, etc.), qui incarnent la spécificité culturelle du récit. Les scènes sont souvent ponctuées de dialogues, mais ces derniers restent brefs et étagés, reflétant la retenue des personnages.
La langue est souvent en suspens, suivant le flux des pensées de Layal: rythmes lents, phrases légèrement brisées, reprises sur l’intime. Les silences prennent forme de mots irrémissibles et sculptent l’irrécit. Cette retenue stylistique exige un lecteur attentif: il faut écouter l’implicite.
«Le soleil se lève deux fois», Soundouss Chraïbi, 256 pages. Éditions Gallimard, collection «L’Arbalète», 2026. Prix public: 188 DH.
